Хайди Грюндманн
Сомнения и другие добродетели. Некоторые аспекты телекоммуникационного искусства в Австрии (1993)
Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
Электронное пространство, в котором оперируют современные телекоммуникационные художники - а также транснациональные корпорации, биржевые рынки и военные - это комплексная идея, реализация которой стала возможной только благодаря зарождению в 70-е годы такого феномена как концептуальное искусство, которое требовало для своего осуществления некоего особого пространства, и некоей культуры, способной материализовать свои силовые структуры в нечто столь же конкретное, как электронное пространство глобальных сетей международных коммуникаций. Поэтому не удивителен наш интерес к этому пространству - искусство всегда стремилось туда, где сила (1).
В 1983году художник Федо Эртл провел расследование трагедии еврейского поселения в Граце (1938). Он обнаружил, что кирпичи разрушенной синагоги были использованы для постройки стены гаража. Художник удалил верхний слой штукатурки, обнажил кирпичную кладку и поставил у стены табличку с надписью - "Мемориал. 70 из 2000 живших в Граце евреев”.
В 1985 году Ричард Крише задумал и организовал проект “Работа мозга”. В рамках этого проекта Федо Эртл продолжил свою работу под названием “38/83”. В муниципальной художественной галерее в Лос-Анджелесе эмигрант из Граца профессор Бадер, сидел на сцене, окруженный пюпитрами, на которых были выставлены виды Граца до и после так называемой “хрустальной ночи” 1938 года. Между музеем Лос-Анджелеса и мемориалом в Граце была установлена телефонная связь. Собравшиеся в Граце у мемориальной стены, на которую проецировались слайды, могли задавать профессору Бадеру вопросы по телефону, его ответы передавались по громкоговорителям. В ноябре 1985 и в ноябре 1986 годов по австрийскому радио транслировалась запись, сделанная во время этой акции и краткое описание проекта Ричарда Крише.
* Выдержки из вступления к радиоверсии беседы профессора Бадера с аудиторией в Граце:
- Я думаю, что одна из функций художника - делать нечто невидимое видимым (Федо Эртл).
- Ну, вы можете сказать, что в телефонном разговоре нет ничего сенсационного. В конце концов, все разговаривают друг с другом. Но этот телефонный разговор имеет совершенно другое значение: он обращен к миру в целом (Ричард Крише).
- Мы думаем, что это возможность художественного взаимодействия с историей. История не сохраняется и не остается неизменной. Диалог с историей позволяет по-новому взглянуть на настоящее (Ричард Крише) (2).
В октябре 1988 года проходил телефонный диалог между Грацем и Санта-Барбарой, в котором также участвовал профессор Бадер. Запись этого диалога передавалась Австрийской Радиовещательной Корпорацией (ORF) в ноябре 1988 года.
Проект Федо Эртла - типичный пример такого направления в искусстве, в котором связаны или по крайней мере находятся в некотором отношении друг к другу общественное урбанистическое пространство, пространство искусства, пространство средств связи, пространство истории, человеческая память и, в конце концов, пространство радиоэфира. В этом проекте действительно имело смысл передавать адаптированную для радио запись диалогов. Вероятно радиорассказ об этом событии оставался не до конца понятным для слушателей, так как содержал излишнюю информацию и не отражал всех нюансов акции. Подобные акции не могут быть точно запечатлены для последующего повторения.
Художник может создать ситуацию, коммуникационную среду, но неможет управлять ходом событий.
Другой проект в память “хрустальной ночи”, претворенный в жизнь в 1988 году, назывался “Хрустальные псалмы”. Этот проект мог быть повторен в своих параметрах как композиция. В шести местах (одним из них была Вена) хоры, инструментальные ансамбли и музыканты-солисты одновременно давали концерты на музыку, оркестрованную композитором Элвином Карраном, которые в прямом эфире передавались на студию RAI в Риме. Элвин Карран сидел в этой студии у аудиомиксера и составлял из принимаемых мелодий одну композицию так, что получался живой стереоконцерт, который немедленно передавался каждой из шести станций, участвовавших в проекте.
В рамках проекта “Точка отсчета 38/88” в 1988 году в Граце была представлена вызвавшая полемику акция “Звуковые проекции из Шлоссберг Грац” Билла Фонтаны. Эта акция связала общественное пространство (с точками, отсылающими во времена национал-социализма) и радио. В отличие от Элвина Каррана, Фонтана работал со звуковыми материалами, которые оказывались под рукой, частично они были в записи, частично в прямом эфире. Результаты компановки и перекомпановки материала, полученного по линиям связи из различных мест, он называл звуковой скульптурой. Одна из таких “скульптур” была выставлена в Landhaus-Hof в течение пяти дней и передавалась в разное время по каналам радио ORF О1 и О3 в течение дня. Передаваемое смешивалось с акустической средой каждого радиослушателя, создавая все новые и новые звуковые скульптуры.
- Радио расширяет мои возможности взаимодействия с общественным пространством. Когда я создавал звуковую скульптуру, я мог взять один звук и поместить его в новую ситуацию. Это и было звуковой скульптурой. Но благодаря радио, я мог поместить этот звук в тысячи разных акустических ситуаций, и я расценивал это как прекрасную возможность упражняться в создании тысячи версий одного произведения, каждая из которых была уникальной... (3)
Форма, которую в конце концов преобретает такая работа, не подвластна воображению и не может быть задокументирована. Она мимолетна и неповторима. Остается лишь память участников. Имя автора не имело значения ни для людей, которые пришли в Landhaus-Hof и стали слушателями только когда они выделилизвуки скульптуры из повседневного фонового шума, ни для радиослушателей, которые неожиданно почувствовали, что они окружены воркованием голубей. Они не всегда осознавали тот факт, что участвовуют в создании произведения искусства.
* Видео документального наблюдения
То же самое применимо к работе “Наблюдение” Роберта Адриана Х: картинки, записанные при помощи следящих камер в центральной комнате наблюдения венского метро, транслировались в прямой эфир во время коротких перерывов в программе австрийского телевидения. Они передавались время от времени вплоть до 1983 года, так что все австрийские телевизоры, включенные в это время, становились мониторами наблюдения, хотя и всего на 20-60 секунд. Художник хотел, чтобы а) не было звука, б) не было никаких объяснений и, следовательно, никаких указаний на автора работы. Администрация телевидения не разрешила этого, поскольку считала необходимым указать хотя бы название работы, и дать более детальную информацию в программе “Без десяти десять”. Автор должен был появиться в этой сводке новостей. Для тех, кто не смотрел последнюю сводку новостей, подтверждение подлинности автора или того факта, что они видели произведение искусства, не было нужно. Никто не нуждался в объяснениях того, почему телевидение неожиданно стало показывать эскалаторы и платформы метро.
Другое исследование телекоммуникационных средств с точки зрения установленных законодательством правил и ограничений было проведено в любительском радиопроекте “Kunst - Funk" (Искусство - Радио), организованном венской группой BLIX в Vienna Secession в 1984 году.
Преимущества любительского радио были очевидны: бесплатные трансляции, существование всемирной сети, доступность всех средств телефонной связи для радиолюбителей. Вообще любительское радио - это модель того, как современные коммуникационные технологии могут использоваться отдельными людьми и группами.
- В каком-то смысле проект “Kunst - Funk" был сентиментальной попыткой осознать, каким могло бы быть радио, если бы оно не стало централизованным средством массовой информации. Но строгие законы о лицензировании и ограничения на содержание (например, никакой значимой информации без указания имени, адреса, позывных и описания оборудования - а радиолюбителей регулярно контролируют, и обвинения в нарушениях может стоить им как минимум конфискации оборудования) привели к тому, что радиолюбители не могут отважиться ни на что новое, например работать с художниками, опасаясь конфликтов с властями ... (4)
В проекте “Kunst - Funk” искусство рассматривалось как “бессмысленное и бессодержательное” для того, чтобы удовлетворить требованиям законодательства, регулирующего любительское радио.
Между тем, было бы иллюзией считать, что только в пространстве так называемых Новых Технологий решения принимаются задолго до того, как художник может войти в регулируемое пространство. То же самое происходит во время работы в любых общественных пространствах. Ричард Крише, который снова и снова пытался ввести деятельность и мышление художников в общественные пространства, особенно в нематериальные пространства, часто принимал четкую позицию по этому вопросу. Например, в своем представлении “Radio/Zeit” в 1988 году, в котором сигналы с метеорологического спутника приводили в движение клавиатуру, игравшую “Маленькую ночную серенаду” Моцарта. Во время представления невозможно было понять текст, произносимый автором, из-за шума, сопровождавшего сигналы и из-за звучания музыки, но в радиоверсии это стало возможным.
В 1979 году австрийские художники впервые участвовали в проекте, использовавшем компьютерные телеконференции и электронную почту, что в то время было достаточно новым. Билл Бартлетт организовал эту акцию под названием “Interplay” из Торонто по коммерческой сети IP Sharp Network. В ней участвовали художники из Канады, Австралии, США и Австрии. В отличие от настоящего времени, этот проект не пытался связывать и изучать существующие сети и заполнять их художественным содержанием. Его целью было получить доступ к компьютерной связи и создать коммуникационную сеть между художниками. IP Sharp была единственной сетью, доступной по местным расценкам вне университетов и академий, а также нетребовала оплаты с художников за машинное время на главном компьютере в Торонто. В настоящее время сети персональных компьютеров и частные телекоммуникационные сети давно уже вытеснили коммерческие системы.
В 1980 году Готфрид Бах из венского подразделения IP Sharp и канадский художник Роберт Адриан, живущий в Вене, создали ARTEX - программу электронной почты для художников, в первые опыты с которой был также вовлечен Билл Бартлетт. ARTEX должна была служить для координации проектов художественных коммуникаций, стать средой для всех проектов и упростить налаживание контактов между художниками в электронном пространстве.
В 1980 году австрийские художники участвовали в акции, которая соединила “Музей двадцатого века” в Вене посредством SloScan TV и сети IP Sharp с музеями и другими культурными центрами в одиннадцати городах Японии, Канады, Австрии и США. Эта конференция, носившая название “Использование телекоммуникаций художниками” была организована Биллом Бартлеттом для Музеясовременного искусства в Сан-Франциско. В “Музее 20-ого века” в Вене было много восторгов, но также и много разочарований исмущения, особенно среди публики, которая ожидала увидеть спектакль, а вместо этого ее попросили что-то вводить в сеть. Во всяком случае, это событие исчезло из памяти этого венского музея, также как, например, акция “Radio Freies Utopia” Фредерика Пезолда, которая состоялась в “Музее двадцатого века” в 1980 году во время выставки “Видео, сделанное в Австрии”, устроенной по инициативе Дитера Шранге. Каталог не был опубликован ни до ни после этого события (что соответствовало бы этому виду искусства), но, что между прочим, довольно характерно для подобных мероприятий (5).
Небольшой предварительный каталог был издан для конференции по компьютерной связи”Искусство/Микроискусство/Макроискусство”, организованной Ричардом Крише между Загребом, Амстердамом и Веной. Из этого мы можем сделать вывод, что конференция действительно состоялась. Как были на самом деле организованы и претворены в жизнь эти проекты - вопрос, который историки искусства должны задавать художникам, принимавшим в них участие, пока время еще не ушло. В 1981 году проект Тома Клинкоуштейна и Роберта Адриана Х, “открыл” ФАКС, который тогда еще назывался телефаксимиле, как среду искусства для Австрии и Европы. На фестивале "Ars Electronica" в 1982 году он стал одной из сред, использовавшихся в проекте “Мир за 24 часа” Роберта Адриана.
Для Европы Австрия была вовлечена в телекоммуникационные проекты достаточно рано. Некоторые из этих проектов были даже инициированы здесь. В Северной Америке и в Австралии телекоммуникационное искусство зародилось на несколько лет раньше, чем в Европе. Это произошло благодаря наличию там частных телефонных компаний, таких как Bell, которые создали систему видеофонов уже в 70-ые годы и сделали возможным их использование для художников.
Телевидение SloScan, телефаксы и даже спутники там были доступны гораздо раньше, а также были сильны традиции Экспериментов в Искусстве и Технологии и Почтовое Искусство, и существовали такие учреждения как Массачусетский Технологический Институт (с такими представителями, как Альдо Тамбеллини или Антонио Мунтадас). Однако они тоже недостаточно хорошо документированы. Непреложным фактом является то, что Австрийская почтовая служба не способствует этому виду искусства и что, например, приемопередатчики телевидения SloScan попадают в Австрию весьма необычными путями.
На "Ars Electronica" (1982) проект “Мир за 24 часа” соединил художников в шестнадцати городах на трех континентах в рамках конференции ARTEX через сеть IP Sharp в течение двадцати четырех часов с полудня 27 сентября до полудня 28 сентября. Участников вызывали из Линца в полдень по их местному времени, чтобы они могли обменяться работами, импровизациями и информацией с помощью доступных им средств связи. Приветствовались любые средства связи, использующие телефонные линии и имеющиеся в Линце: телевидение SloScan, телефакс, голосовые линии связи.
Целью проекта “Мир за 24 часа” было следовать за полуденным солнцем вокруг планеты, создавая нечто вроде телематической карты мира. Конечно, наиболее бросающейся в глаза особенностью этой карты является то, что она включает только развитые капиталистические страны - 3/4 мира отсутствует. Это проблема, с которой будут сталкиваться все телекоммуникационные проекты в обозримом будущем (6).
Благодаря своей открытости и использованию дешевых технологий “Мир за 24 часа” и акция, подготовленная в сотрудничестве со студентами и художниками из Линца сильно отличались от мероприятия, организованного Берндом Краака на "Ars Electronica" (1982), в вестибюле провинциальной студии ORF: мероприятие Краака было тщательно подготовленным представлением с изысканными картинками телевидения SloScan. Зрители оставались зрителями, отрезок времени был обычен для представления и т.д. Все это отражено здесь по памяти, поскольку каталог был издан до проведения акции.
Проект “Мир за 24 часа” уже предлагал тем, у кого не было доступа к компьютеру, возможность участвовать в нем просто по телефону. Эта возможность была расширена в 1983 году, когда сотрудничество между художниками в Берлине, Будапеште, а в конце концов и в Варшаве, вылилось в проект Telephonmusik, серию концертов, в которых технические сотрудники участвовали наряду с музыкантами и другими художниками. Wiencouver IV 1983 сделал различную степень доступности технологий еще более очевидной: Ванкувер и Вена общались друг с другом с помощью ARTEX и SSTV, благодаря чему была создана интерактивная телепрограмма, в то время как между Будапештом, Берлином и Варшавой существовала только возможность передачи музыки по телефону.
* Кассета для документирования, ARTOOL Будапешт.
В том же самом 1983 году в течение 10 дней проходил один из наиболее убедительных телекоммуникационных проектов. Этот проект назывался “Складки текста” и был задуман Роем Аскоттом для выставки Electra 83 в Париже. Художники из 11 городов на трех континентах рассказывали планетарную волшебную сказку в системе IP Sharp (впервые не только по-английски). Каждая станция принимала роль одного из персонажей этой сказки... Этот проект, вовлекал художников всех направлений искусства, также как и всех, кто хотел принимать участие, воплощая то, над чем Рой Аскотт работал как теоретик: распределенное авторство, устранение иерархии между художником и публикой и т.д.
Проект “Складки текста” еще раз показал, как характер произведения искусства меняется в электронном пространстве: никто из участников - даже инициатор - не мог следить за развитием сюжета планетарной волшебной сказки, которую рассказывали десять дней и ночей и которая могла быть задокументирована только выборочно, случайными частями. Проект ”Складки текста” должен стать легендой. Только его участники могут рассказать о нем, и только о тех эпизодах, в которых они непосредственно участвовали. Ни один историк искусства никогда не сможет найти всех участников и взять у них интервью о том, что они испытали. История искусства, находящаяся в зависимости от законченных работ и делающая выводы только из них (это касается создания, условий производства, намерений и т.д.) доводится до абсурда такими проектами, как “Складки текста”.
Проект Hearsay (Cлушай/говори), обративший кроме всего прочего внимание на доминирующее положение английского языка в сетях связи, был инициирован Норманом Уайтом в Канаде (Вена была одной из девяти участвующих станций). В рамках этого проекта поэма, написанная венгром, живущим в Канаде, передавалась через ARTEX вокруг света в течение одного дня. После получения поэмы каждая станция передавала ее на другом языке - после перевода- следующей станции. В 1985 году сеть IP Sharp все еще оставалась более предпочтительной по сравнению с факсом, поскольку просто не было достаточного количества факсимильных аппаратов, особенно у художников.
В 1986 году, в то самое время, когда мир коммуникаций переживал революцию, связанную с быстрым распространением персональных компьютеров с их сетевыми возможностями, Венецианская Биеннале включила как одну из составных частей программу по искусству и технологии, для которой Рой Аскотт, который был одним из кураторов, задумал проект “Планетарная сеть”, интегрированный в Laboratorio Ubiqua в Arsenale и подготовил ее через ARTEX. В течение двух недель материалы передавались через SSTV (цветное), по телефаксам и ARTEX со всего мира в лабораторию и из нее. Дополнительные средства связи, такие как видеодиски, звуковые цифровые системы, рисующие системы имелись в Венеции. Таким образом знаменитая Венецианская Биеннале была открыта для любого художника в любом месте Земного шара, который хотел и имел возможность участвовать в ней.Это значило, что произведения искусства и художники в течение этих двух недель менялись (по крайней мере в секции искусства и технологии). Кроме того, тема искусства и телекоммуникаций обсуждалась по всему миру на интерактивном симпозиуме через ARTEX. Спонсором выступила IP Sharp. Материалы проекта “Планетарная сеть”, включая впечатляющую работу для SloScan TV, а также материалы самого интерактивного симпозиума так никогда и не были запротоколированы или должным образом задокументированы.
Даже несмотря на то, что впоследствии на "Ars Electronica" были реализованы впечатляющие и значительные проекты, (такие как “Gaia” Роя Аскотта, включавшего исследование цифрового экрана с горизонтальной точки зрения, или проекты-инсталляции Radio Subcom, Ponton TV, Город-мастерская, проеты МарготПилы/Роланда Шайдла ) дискуссия во время Биеннале и после нее показала определенное разочарование некоторых художников из-за того, что стоимость телекоммуникаций снижалась не так быстро, как ожидалось вначале. Более высокие стандарты качества привели к увеличению объема передаваемой информации, что делало университетские сети наиболее приемлемыми для передачи. Но эти сети были малодоступны для независимых художников. В Австрии коммуникационные монополии продолжали создавать трудности: например, проект Федо Эртла, который предполагал использование SSTV для связи между госпитализированными больными и их родственниками, был надолго задержан австрийской бюрократией, и так и не был реализован. Видеотекстовые проекты также не оправдали ожиданий, поскольку были провалены почтовыми властями. И все же, а может и благодаря этим попыткам, австрийские художники продолжали работать над телекоммуникационными проектами, которые еще предстоит задокументировать.
Проект “Мир за 24 часа” было бы невозможно организовать в настоящее время. Он не просто устарел, а устарел исторически, поскольку из него нельзя извлечь никакого опыта. Он был бы полезным уроком, если бы предположения о будущем, на которых он был основан, подтвердились бы событиями - но решения о будущем уже были приняты задолго до 1982 года в кабинетах и лабораториях электронных компаний и их военных, промышленных и коммерческих заказчиков. Эти решения не включали в себя организацию дешевой интерактивной сети для художников или любых других неофициальных пользователей, и электронное загрязнение, которым мы им обязаны - нечто, с чем нам придется жить бок о бок еще долгое время (7).
В 1991 году “День рождения искусств” - ежегодная телекоммуникационная акция (основанная на проекте Роберта Филлоу, 1963), организованная в Вене Маттиасом Фухсом, была проведена под названием “Тексты, бомбы и видеопленка - путешествие в зону” с использованием факса, ARTEX и SSTV. Название она получила благодаря шоковой реакции телекоммуникационных художников на войну в Персидском заливе. В ней жесткой критике подверглась роль искусства и художников в этой войне.
В проекте ARTSAT, реализованном в 1991 году, Ричард Крише усложнил свой проект 1983 года “Radio/Zeit”, в котором информация из открытого космоса была использована для исполнения “Маленькой ночной серенады” Моцарта, и достиг такой сложности, что этот проект невозможно описать в рамках данной статьи. В любом случае, ему удалось включить художественный проект в многочисленные научные проекты космической миссии AUSTROMIR - хотя он сознавал военную основу таких экспедиций - не важно насколько хорошо она была спрятана под личиной национальной гордости и серьезных исследований. В художественном проекте ARTSAT 8 в рамках миссии AUSTROMIR робот, и десять австрийских композиторов должны были работать под управлением сообщений, посланных австрийским астронавтом с борта космической станции Мир-09. Много разных пространств были связаны воедино и много людей участвовали в его реализации: инициатор проекта, авторы отдельных материалов, инженеры, радиолюбители, участники, зрители и австрийское телевидение. В общем, широкий круг экспертов и неспециалистов были заняты в реализации этого проекта.
Между тем метод передачи контрольной информации для компьютеров и музыкальных инструментов вместо самой музыки был использован в нескольких проектах, например, в проекте “PuenteTelefonico”, выполненным Герфридом Стокером, Сеппо Грюндлером и Хорстом Хортнером, Герфридом Стокером и Миа Забелкой. Для этого проекта были активизированы устойчивые звуковые, видео, информационные и телефонные каналы, связывающие радио ORF с телестудиями в Инсбруке, Зальцбурге и Дорнберне, имеющими одинаковую архитектуру. В трех вестибюлях, которые совершенно соответствовали вестибюлю в Линце, где десять лет назад были реализованы проект “Мир за 24 часа” и проект Бернарда Краака, вечером 10 октября 1992 года были одновременно устроены три представления. Исполнители также интерактивно играли на инструментах с дистанционным управлением, которые были расположены в двух других студиях, где музыканты физически не присутствовали. Неиерархические связи между исполнителями в трех студиях привели к созданию коллективной композиции. Одновременно с представлениями в прямом эфире передавалась стереокомпозиция всех трех концертов по радиоканалу 01, который в результате стал четвертым пространством этой акции.
В таких проектах для телекоммуникационного искусства создаются формы, специфичные для концертов и представлений. Публике не приходится играть роль активного участника, в которой она часто чувствует себя неудобно. Она выступает в привычной роли слушателя. Эта аудитория, однако, испытывает на себе только часть общей работы, хотя и знает о других частях, происходящих где бы то ни было в то же самое время. Это обозначает отход от характера открытой мастерской, с которым мы сталкивались в проектах типа “Мир за 24 часа”, или даже”Складки текста”, телефонной музыке, факсовых и гипертекстовых проектах, и особенно в проектах типа “Виртуальный мир”. Последний объединил в себе средства массовой информации - или то, что мы продолжаем считать средствами массовой информации - и все остальные коммуникационные технологии также и для тех зрителей, для которых интерес представляла информация, которую они пытались получить по телефону, факсу или электронной почте. Отдельные главы проекта легко могут быть прослежены так как работа была ограничена во времени, организована в соответствии с данным сценарием - и даже если это была радиопередача, как это было с “Chip Radio”, она предназначалась не для слияния с акустической средой слушателя, а скорее для его защиты от этой среды. Только через наушники вы можете чувствовать все тонкости живой композиции, которая поступает из трех разных мест стереопространства. Работа, между тем, целиком не может быть понята ни активными участниками (художниками, инженерами) ни аудиторией в разных пространствах. Основной предмет исследования в этом вопросе - как разные взаимосвязанные пространства могут быть представлены в каждом отдельном месте со всеми их сложностями, и превращены в эстетический опыт.“Это не об исчезновении простраства, но о его открытии”(Андрес Боссхард).
Не только одновременность, феномен присутствия, конвергенция и в то же время временная дифференциация пространства во времени, связывание различных “публик” и т.п. являются темами проектов в электронном/цифровом пространстве, а также переход к пост-традиционному искусству от искусства традиционного, имеющего корни в определенных традициях, и доступного для понимания только с точки зрения этих традиций. Большинство проектов в электронном пространстве описывает именно исчезновение искусства, каким мы его знали.
Проект ZEROnet, например, относится к посттрадиционной
практике искусства. У него нет ни автора, ни управляемых персонажей, нет объектов, зритель ничего не может извлечь из него, он может быть использован всеми - просто, чтобы получить от него удовольствие. Им управляют художники, и это важно, но он не превращает все происходящее в высокое искусство...
Художники также работают в той небольшой части информационной среды, которая повернута к человеку и связана с популяциями саморегулирующихся систем - может быть для того, чтобы больше узнать о “стороне информационной среды, повернутой от человека” (Ф.А. Китртлер) или хотя бы о наших отношениях с ней и о разделении между этими двумя сторонами технологии. (В 70-х годах даже экономические предприятия пытались извлечь выгоду из “альтернативного” способа мышления художников.)
Есть веская причина сомневаться. Некоторые художники первыми начинают сомневаться и, если выражаться мелодраматически, впадают в отчаяние. Каким-то образом и часто по причинам непонятным зрителю они продолжают свой путь по канату. Они продолжают идти, неприкаянные, окруженные информационным шумом, который по словам Ричарда Крише составляет “сознание мира”.
Однажды вечером Росс, сидя у телевизора, пустился в рассуждения о том, что могло бы находиться между каналами. Он уже знал, что можно найти на самих каналах. На занятых каналах была оркестрованная статика, статика, сделанная в виде новостей, викторин, документальных фильмов, разговорных шоу, театра абсурда, коротких сюжетов и видео. На пустых каналах была неоркестрованная статика, пустота. Так он сидел перед телевизором. Сидел в кресле и переключал каналы. Один за другим: программа, программа, программа, статика, статика, программа, статика, программа, программа. “Что же там было?”- думал он,- “Что было между каналами?”(Г.Х.Юпитер-Ларсен).
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Robert Adrian X.”Electronischer Raum”. In: Im Netzder Systeme. Kunstforum International. Band 103, Sept/Okt.1989.
2. ARS AKUSTIKA Selection 1991, hrg. von der EBU, Genf.
3. Интервью с Биллом Фонтаной, 1979.
4. Robert Adrian X.: Указ. соч.
5. s,a, Художественная Связь, Ванкувер, Вена, 1984, ISBN, 0-920974-08-2.
6. Robert Adrian X.: Указ. соч.
7. Там же.
8. ARTSAT, Компакт диск с произведениями 10 австрийских композиторов. В совместной работе с радио искусства ORF.
Заказано ORF, HPP, Argentienstr 30a, A-1040 Wien, Osterreich.
* Heidi Grundman. Doubts and other virtues. Some aspects of telecommunication art in Austria. In: On Line. Kunst im Netz (simposion, katalog 4-7 Marz, 1993. Palais Attems Graz (in German). Текст статьи лег в основу лекции, прочитанной Хейди Грюндман в Художественной Лаборатории новых медиа. Печатается с разрешения автора.
Перевод текста: Doubts and Other Virtues: Some aspects of telecommunication art in Austria
Сомнения и другие добродетели. Некоторые аспекты телекоммуникационного искусства в Австрии (1993)
Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
Электронное пространство, в котором оперируют современные телекоммуникационные художники - а также транснациональные корпорации, биржевые рынки и военные - это комплексная идея, реализация которой стала возможной только благодаря зарождению в 70-е годы такого феномена как концептуальное искусство, которое требовало для своего осуществления некоего особого пространства, и некоей культуры, способной материализовать свои силовые структуры в нечто столь же конкретное, как электронное пространство глобальных сетей международных коммуникаций. Поэтому не удивителен наш интерес к этому пространству - искусство всегда стремилось туда, где сила (1).
В 1983году художник Федо Эртл провел расследование трагедии еврейского поселения в Граце (1938). Он обнаружил, что кирпичи разрушенной синагоги были использованы для постройки стены гаража. Художник удалил верхний слой штукатурки, обнажил кирпичную кладку и поставил у стены табличку с надписью - "Мемориал. 70 из 2000 живших в Граце евреев”.
В 1985 году Ричард Крише задумал и организовал проект “Работа мозга”. В рамках этого проекта Федо Эртл продолжил свою работу под названием “38/83”. В муниципальной художественной галерее в Лос-Анджелесе эмигрант из Граца профессор Бадер, сидел на сцене, окруженный пюпитрами, на которых были выставлены виды Граца до и после так называемой “хрустальной ночи” 1938 года. Между музеем Лос-Анджелеса и мемориалом в Граце была установлена телефонная связь. Собравшиеся в Граце у мемориальной стены, на которую проецировались слайды, могли задавать профессору Бадеру вопросы по телефону, его ответы передавались по громкоговорителям. В ноябре 1985 и в ноябре 1986 годов по австрийскому радио транслировалась запись, сделанная во время этой акции и краткое описание проекта Ричарда Крише.
* Выдержки из вступления к радиоверсии беседы профессора Бадера с аудиторией в Граце:
- Я думаю, что одна из функций художника - делать нечто невидимое видимым (Федо Эртл).
- Ну, вы можете сказать, что в телефонном разговоре нет ничего сенсационного. В конце концов, все разговаривают друг с другом. Но этот телефонный разговор имеет совершенно другое значение: он обращен к миру в целом (Ричард Крише).
- Мы думаем, что это возможность художественного взаимодействия с историей. История не сохраняется и не остается неизменной. Диалог с историей позволяет по-новому взглянуть на настоящее (Ричард Крише) (2).
В октябре 1988 года проходил телефонный диалог между Грацем и Санта-Барбарой, в котором также участвовал профессор Бадер. Запись этого диалога передавалась Австрийской Радиовещательной Корпорацией (ORF) в ноябре 1988 года.
Проект Федо Эртла - типичный пример такого направления в искусстве, в котором связаны или по крайней мере находятся в некотором отношении друг к другу общественное урбанистическое пространство, пространство искусства, пространство средств связи, пространство истории, человеческая память и, в конце концов, пространство радиоэфира. В этом проекте действительно имело смысл передавать адаптированную для радио запись диалогов. Вероятно радиорассказ об этом событии оставался не до конца понятным для слушателей, так как содержал излишнюю информацию и не отражал всех нюансов акции. Подобные акции не могут быть точно запечатлены для последующего повторения.
Художник может создать ситуацию, коммуникационную среду, но неможет управлять ходом событий.
Другой проект в память “хрустальной ночи”, претворенный в жизнь в 1988 году, назывался “Хрустальные псалмы”. Этот проект мог быть повторен в своих параметрах как композиция. В шести местах (одним из них была Вена) хоры, инструментальные ансамбли и музыканты-солисты одновременно давали концерты на музыку, оркестрованную композитором Элвином Карраном, которые в прямом эфире передавались на студию RAI в Риме. Элвин Карран сидел в этой студии у аудиомиксера и составлял из принимаемых мелодий одну композицию так, что получался живой стереоконцерт, который немедленно передавался каждой из шести станций, участвовавших в проекте.
В рамках проекта “Точка отсчета 38/88” в 1988 году в Граце была представлена вызвавшая полемику акция “Звуковые проекции из Шлоссберг Грац” Билла Фонтаны. Эта акция связала общественное пространство (с точками, отсылающими во времена национал-социализма) и радио. В отличие от Элвина Каррана, Фонтана работал со звуковыми материалами, которые оказывались под рукой, частично они были в записи, частично в прямом эфире. Результаты компановки и перекомпановки материала, полученного по линиям связи из различных мест, он называл звуковой скульптурой. Одна из таких “скульптур” была выставлена в Landhaus-Hof в течение пяти дней и передавалась в разное время по каналам радио ORF О1 и О3 в течение дня. Передаваемое смешивалось с акустической средой каждого радиослушателя, создавая все новые и новые звуковые скульптуры.
- Радио расширяет мои возможности взаимодействия с общественным пространством. Когда я создавал звуковую скульптуру, я мог взять один звук и поместить его в новую ситуацию. Это и было звуковой скульптурой. Но благодаря радио, я мог поместить этот звук в тысячи разных акустических ситуаций, и я расценивал это как прекрасную возможность упражняться в создании тысячи версий одного произведения, каждая из которых была уникальной... (3)
Форма, которую в конце концов преобретает такая работа, не подвластна воображению и не может быть задокументирована. Она мимолетна и неповторима. Остается лишь память участников. Имя автора не имело значения ни для людей, которые пришли в Landhaus-Hof и стали слушателями только когда они выделилизвуки скульптуры из повседневного фонового шума, ни для радиослушателей, которые неожиданно почувствовали, что они окружены воркованием голубей. Они не всегда осознавали тот факт, что участвовуют в создании произведения искусства.
* Видео документального наблюдения
То же самое применимо к работе “Наблюдение” Роберта Адриана Х: картинки, записанные при помощи следящих камер в центральной комнате наблюдения венского метро, транслировались в прямой эфир во время коротких перерывов в программе австрийского телевидения. Они передавались время от времени вплоть до 1983 года, так что все австрийские телевизоры, включенные в это время, становились мониторами наблюдения, хотя и всего на 20-60 секунд. Художник хотел, чтобы а) не было звука, б) не было никаких объяснений и, следовательно, никаких указаний на автора работы. Администрация телевидения не разрешила этого, поскольку считала необходимым указать хотя бы название работы, и дать более детальную информацию в программе “Без десяти десять”. Автор должен был появиться в этой сводке новостей. Для тех, кто не смотрел последнюю сводку новостей, подтверждение подлинности автора или того факта, что они видели произведение искусства, не было нужно. Никто не нуждался в объяснениях того, почему телевидение неожиданно стало показывать эскалаторы и платформы метро.
Другое исследование телекоммуникационных средств с точки зрения установленных законодательством правил и ограничений было проведено в любительском радиопроекте “Kunst - Funk" (Искусство - Радио), организованном венской группой BLIX в Vienna Secession в 1984 году.
Преимущества любительского радио были очевидны: бесплатные трансляции, существование всемирной сети, доступность всех средств телефонной связи для радиолюбителей. Вообще любительское радио - это модель того, как современные коммуникационные технологии могут использоваться отдельными людьми и группами.
- В каком-то смысле проект “Kunst - Funk" был сентиментальной попыткой осознать, каким могло бы быть радио, если бы оно не стало централизованным средством массовой информации. Но строгие законы о лицензировании и ограничения на содержание (например, никакой значимой информации без указания имени, адреса, позывных и описания оборудования - а радиолюбителей регулярно контролируют, и обвинения в нарушениях может стоить им как минимум конфискации оборудования) привели к тому, что радиолюбители не могут отважиться ни на что новое, например работать с художниками, опасаясь конфликтов с властями ... (4)
В проекте “Kunst - Funk” искусство рассматривалось как “бессмысленное и бессодержательное” для того, чтобы удовлетворить требованиям законодательства, регулирующего любительское радио.
Между тем, было бы иллюзией считать, что только в пространстве так называемых Новых Технологий решения принимаются задолго до того, как художник может войти в регулируемое пространство. То же самое происходит во время работы в любых общественных пространствах. Ричард Крише, который снова и снова пытался ввести деятельность и мышление художников в общественные пространства, особенно в нематериальные пространства, часто принимал четкую позицию по этому вопросу. Например, в своем представлении “Radio/Zeit” в 1988 году, в котором сигналы с метеорологического спутника приводили в движение клавиатуру, игравшую “Маленькую ночную серенаду” Моцарта. Во время представления невозможно было понять текст, произносимый автором, из-за шума, сопровождавшего сигналы и из-за звучания музыки, но в радиоверсии это стало возможным.
В 1979 году австрийские художники впервые участвовали в проекте, использовавшем компьютерные телеконференции и электронную почту, что в то время было достаточно новым. Билл Бартлетт организовал эту акцию под названием “Interplay” из Торонто по коммерческой сети IP Sharp Network. В ней участвовали художники из Канады, Австралии, США и Австрии. В отличие от настоящего времени, этот проект не пытался связывать и изучать существующие сети и заполнять их художественным содержанием. Его целью было получить доступ к компьютерной связи и создать коммуникационную сеть между художниками. IP Sharp была единственной сетью, доступной по местным расценкам вне университетов и академий, а также нетребовала оплаты с художников за машинное время на главном компьютере в Торонто. В настоящее время сети персональных компьютеров и частные телекоммуникационные сети давно уже вытеснили коммерческие системы.
В 1980 году Готфрид Бах из венского подразделения IP Sharp и канадский художник Роберт Адриан, живущий в Вене, создали ARTEX - программу электронной почты для художников, в первые опыты с которой был также вовлечен Билл Бартлетт. ARTEX должна была служить для координации проектов художественных коммуникаций, стать средой для всех проектов и упростить налаживание контактов между художниками в электронном пространстве.
В 1980 году австрийские художники участвовали в акции, которая соединила “Музей двадцатого века” в Вене посредством SloScan TV и сети IP Sharp с музеями и другими культурными центрами в одиннадцати городах Японии, Канады, Австрии и США. Эта конференция, носившая название “Использование телекоммуникаций художниками” была организована Биллом Бартлеттом для Музеясовременного искусства в Сан-Франциско. В “Музее 20-ого века” в Вене было много восторгов, но также и много разочарований исмущения, особенно среди публики, которая ожидала увидеть спектакль, а вместо этого ее попросили что-то вводить в сеть. Во всяком случае, это событие исчезло из памяти этого венского музея, также как, например, акция “Radio Freies Utopia” Фредерика Пезолда, которая состоялась в “Музее двадцатого века” в 1980 году во время выставки “Видео, сделанное в Австрии”, устроенной по инициативе Дитера Шранге. Каталог не был опубликован ни до ни после этого события (что соответствовало бы этому виду искусства), но, что между прочим, довольно характерно для подобных мероприятий (5).
Небольшой предварительный каталог был издан для конференции по компьютерной связи”Искусство/Микроискусство/Макроискусство”, организованной Ричардом Крише между Загребом, Амстердамом и Веной. Из этого мы можем сделать вывод, что конференция действительно состоялась. Как были на самом деле организованы и претворены в жизнь эти проекты - вопрос, который историки искусства должны задавать художникам, принимавшим в них участие, пока время еще не ушло. В 1981 году проект Тома Клинкоуштейна и Роберта Адриана Х, “открыл” ФАКС, который тогда еще назывался телефаксимиле, как среду искусства для Австрии и Европы. На фестивале "Ars Electronica" в 1982 году он стал одной из сред, использовавшихся в проекте “Мир за 24 часа” Роберта Адриана.
Для Европы Австрия была вовлечена в телекоммуникационные проекты достаточно рано. Некоторые из этих проектов были даже инициированы здесь. В Северной Америке и в Австралии телекоммуникационное искусство зародилось на несколько лет раньше, чем в Европе. Это произошло благодаря наличию там частных телефонных компаний, таких как Bell, которые создали систему видеофонов уже в 70-ые годы и сделали возможным их использование для художников.
Телевидение SloScan, телефаксы и даже спутники там были доступны гораздо раньше, а также были сильны традиции Экспериментов в Искусстве и Технологии и Почтовое Искусство, и существовали такие учреждения как Массачусетский Технологический Институт (с такими представителями, как Альдо Тамбеллини или Антонио Мунтадас). Однако они тоже недостаточно хорошо документированы. Непреложным фактом является то, что Австрийская почтовая служба не способствует этому виду искусства и что, например, приемопередатчики телевидения SloScan попадают в Австрию весьма необычными путями.
На "Ars Electronica" (1982) проект “Мир за 24 часа” соединил художников в шестнадцати городах на трех континентах в рамках конференции ARTEX через сеть IP Sharp в течение двадцати четырех часов с полудня 27 сентября до полудня 28 сентября. Участников вызывали из Линца в полдень по их местному времени, чтобы они могли обменяться работами, импровизациями и информацией с помощью доступных им средств связи. Приветствовались любые средства связи, использующие телефонные линии и имеющиеся в Линце: телевидение SloScan, телефакс, голосовые линии связи.
Целью проекта “Мир за 24 часа” было следовать за полуденным солнцем вокруг планеты, создавая нечто вроде телематической карты мира. Конечно, наиболее бросающейся в глаза особенностью этой карты является то, что она включает только развитые капиталистические страны - 3/4 мира отсутствует. Это проблема, с которой будут сталкиваться все телекоммуникационные проекты в обозримом будущем (6).
Благодаря своей открытости и использованию дешевых технологий “Мир за 24 часа” и акция, подготовленная в сотрудничестве со студентами и художниками из Линца сильно отличались от мероприятия, организованного Берндом Краака на "Ars Electronica" (1982), в вестибюле провинциальной студии ORF: мероприятие Краака было тщательно подготовленным представлением с изысканными картинками телевидения SloScan. Зрители оставались зрителями, отрезок времени был обычен для представления и т.д. Все это отражено здесь по памяти, поскольку каталог был издан до проведения акции.
Проект “Мир за 24 часа” уже предлагал тем, у кого не было доступа к компьютеру, возможность участвовать в нем просто по телефону. Эта возможность была расширена в 1983 году, когда сотрудничество между художниками в Берлине, Будапеште, а в конце концов и в Варшаве, вылилось в проект Telephonmusik, серию концертов, в которых технические сотрудники участвовали наряду с музыкантами и другими художниками. Wiencouver IV 1983 сделал различную степень доступности технологий еще более очевидной: Ванкувер и Вена общались друг с другом с помощью ARTEX и SSTV, благодаря чему была создана интерактивная телепрограмма, в то время как между Будапештом, Берлином и Варшавой существовала только возможность передачи музыки по телефону.
* Кассета для документирования, ARTOOL Будапешт.
В том же самом 1983 году в течение 10 дней проходил один из наиболее убедительных телекоммуникационных проектов. Этот проект назывался “Складки текста” и был задуман Роем Аскоттом для выставки Electra 83 в Париже. Художники из 11 городов на трех континентах рассказывали планетарную волшебную сказку в системе IP Sharp (впервые не только по-английски). Каждая станция принимала роль одного из персонажей этой сказки... Этот проект, вовлекал художников всех направлений искусства, также как и всех, кто хотел принимать участие, воплощая то, над чем Рой Аскотт работал как теоретик: распределенное авторство, устранение иерархии между художником и публикой и т.д.
Проект “Складки текста” еще раз показал, как характер произведения искусства меняется в электронном пространстве: никто из участников - даже инициатор - не мог следить за развитием сюжета планетарной волшебной сказки, которую рассказывали десять дней и ночей и которая могла быть задокументирована только выборочно, случайными частями. Проект ”Складки текста” должен стать легендой. Только его участники могут рассказать о нем, и только о тех эпизодах, в которых они непосредственно участвовали. Ни один историк искусства никогда не сможет найти всех участников и взять у них интервью о том, что они испытали. История искусства, находящаяся в зависимости от законченных работ и делающая выводы только из них (это касается создания, условий производства, намерений и т.д.) доводится до абсурда такими проектами, как “Складки текста”.
Проект Hearsay (Cлушай/говори), обративший кроме всего прочего внимание на доминирующее положение английского языка в сетях связи, был инициирован Норманом Уайтом в Канаде (Вена была одной из девяти участвующих станций). В рамках этого проекта поэма, написанная венгром, живущим в Канаде, передавалась через ARTEX вокруг света в течение одного дня. После получения поэмы каждая станция передавала ее на другом языке - после перевода- следующей станции. В 1985 году сеть IP Sharp все еще оставалась более предпочтительной по сравнению с факсом, поскольку просто не было достаточного количества факсимильных аппаратов, особенно у художников.
В 1986 году, в то самое время, когда мир коммуникаций переживал революцию, связанную с быстрым распространением персональных компьютеров с их сетевыми возможностями, Венецианская Биеннале включила как одну из составных частей программу по искусству и технологии, для которой Рой Аскотт, который был одним из кураторов, задумал проект “Планетарная сеть”, интегрированный в Laboratorio Ubiqua в Arsenale и подготовил ее через ARTEX. В течение двух недель материалы передавались через SSTV (цветное), по телефаксам и ARTEX со всего мира в лабораторию и из нее. Дополнительные средства связи, такие как видеодиски, звуковые цифровые системы, рисующие системы имелись в Венеции. Таким образом знаменитая Венецианская Биеннале была открыта для любого художника в любом месте Земного шара, который хотел и имел возможность участвовать в ней.Это значило, что произведения искусства и художники в течение этих двух недель менялись (по крайней мере в секции искусства и технологии). Кроме того, тема искусства и телекоммуникаций обсуждалась по всему миру на интерактивном симпозиуме через ARTEX. Спонсором выступила IP Sharp. Материалы проекта “Планетарная сеть”, включая впечатляющую работу для SloScan TV, а также материалы самого интерактивного симпозиума так никогда и не были запротоколированы или должным образом задокументированы.
Даже несмотря на то, что впоследствии на "Ars Electronica" были реализованы впечатляющие и значительные проекты, (такие как “Gaia” Роя Аскотта, включавшего исследование цифрового экрана с горизонтальной точки зрения, или проекты-инсталляции Radio Subcom, Ponton TV, Город-мастерская, проеты МарготПилы/Роланда Шайдла ) дискуссия во время Биеннале и после нее показала определенное разочарование некоторых художников из-за того, что стоимость телекоммуникаций снижалась не так быстро, как ожидалось вначале. Более высокие стандарты качества привели к увеличению объема передаваемой информации, что делало университетские сети наиболее приемлемыми для передачи. Но эти сети были малодоступны для независимых художников. В Австрии коммуникационные монополии продолжали создавать трудности: например, проект Федо Эртла, который предполагал использование SSTV для связи между госпитализированными больными и их родственниками, был надолго задержан австрийской бюрократией, и так и не был реализован. Видеотекстовые проекты также не оправдали ожиданий, поскольку были провалены почтовыми властями. И все же, а может и благодаря этим попыткам, австрийские художники продолжали работать над телекоммуникационными проектами, которые еще предстоит задокументировать.
Проект “Мир за 24 часа” было бы невозможно организовать в настоящее время. Он не просто устарел, а устарел исторически, поскольку из него нельзя извлечь никакого опыта. Он был бы полезным уроком, если бы предположения о будущем, на которых он был основан, подтвердились бы событиями - но решения о будущем уже были приняты задолго до 1982 года в кабинетах и лабораториях электронных компаний и их военных, промышленных и коммерческих заказчиков. Эти решения не включали в себя организацию дешевой интерактивной сети для художников или любых других неофициальных пользователей, и электронное загрязнение, которым мы им обязаны - нечто, с чем нам придется жить бок о бок еще долгое время (7).
В 1991 году “День рождения искусств” - ежегодная телекоммуникационная акция (основанная на проекте Роберта Филлоу, 1963), организованная в Вене Маттиасом Фухсом, была проведена под названием “Тексты, бомбы и видеопленка - путешествие в зону” с использованием факса, ARTEX и SSTV. Название она получила благодаря шоковой реакции телекоммуникационных художников на войну в Персидском заливе. В ней жесткой критике подверглась роль искусства и художников в этой войне.
В проекте ARTSAT, реализованном в 1991 году, Ричард Крише усложнил свой проект 1983 года “Radio/Zeit”, в котором информация из открытого космоса была использована для исполнения “Маленькой ночной серенады” Моцарта, и достиг такой сложности, что этот проект невозможно описать в рамках данной статьи. В любом случае, ему удалось включить художественный проект в многочисленные научные проекты космической миссии AUSTROMIR - хотя он сознавал военную основу таких экспедиций - не важно насколько хорошо она была спрятана под личиной национальной гордости и серьезных исследований. В художественном проекте ARTSAT 8 в рамках миссии AUSTROMIR робот, и десять австрийских композиторов должны были работать под управлением сообщений, посланных австрийским астронавтом с борта космической станции Мир-09. Много разных пространств были связаны воедино и много людей участвовали в его реализации: инициатор проекта, авторы отдельных материалов, инженеры, радиолюбители, участники, зрители и австрийское телевидение. В общем, широкий круг экспертов и неспециалистов были заняты в реализации этого проекта.
Между тем метод передачи контрольной информации для компьютеров и музыкальных инструментов вместо самой музыки был использован в нескольких проектах, например, в проекте “PuenteTelefonico”, выполненным Герфридом Стокером, Сеппо Грюндлером и Хорстом Хортнером, Герфридом Стокером и Миа Забелкой. Для этого проекта были активизированы устойчивые звуковые, видео, информационные и телефонные каналы, связывающие радио ORF с телестудиями в Инсбруке, Зальцбурге и Дорнберне, имеющими одинаковую архитектуру. В трех вестибюлях, которые совершенно соответствовали вестибюлю в Линце, где десять лет назад были реализованы проект “Мир за 24 часа” и проект Бернарда Краака, вечером 10 октября 1992 года были одновременно устроены три представления. Исполнители также интерактивно играли на инструментах с дистанционным управлением, которые были расположены в двух других студиях, где музыканты физически не присутствовали. Неиерархические связи между исполнителями в трех студиях привели к созданию коллективной композиции. Одновременно с представлениями в прямом эфире передавалась стереокомпозиция всех трех концертов по радиоканалу 01, который в результате стал четвертым пространством этой акции.
В таких проектах для телекоммуникационного искусства создаются формы, специфичные для концертов и представлений. Публике не приходится играть роль активного участника, в которой она часто чувствует себя неудобно. Она выступает в привычной роли слушателя. Эта аудитория, однако, испытывает на себе только часть общей работы, хотя и знает о других частях, происходящих где бы то ни было в то же самое время. Это обозначает отход от характера открытой мастерской, с которым мы сталкивались в проектах типа “Мир за 24 часа”, или даже”Складки текста”, телефонной музыке, факсовых и гипертекстовых проектах, и особенно в проектах типа “Виртуальный мир”. Последний объединил в себе средства массовой информации - или то, что мы продолжаем считать средствами массовой информации - и все остальные коммуникационные технологии также и для тех зрителей, для которых интерес представляла информация, которую они пытались получить по телефону, факсу или электронной почте. Отдельные главы проекта легко могут быть прослежены так как работа была ограничена во времени, организована в соответствии с данным сценарием - и даже если это была радиопередача, как это было с “Chip Radio”, она предназначалась не для слияния с акустической средой слушателя, а скорее для его защиты от этой среды. Только через наушники вы можете чувствовать все тонкости живой композиции, которая поступает из трех разных мест стереопространства. Работа, между тем, целиком не может быть понята ни активными участниками (художниками, инженерами) ни аудиторией в разных пространствах. Основной предмет исследования в этом вопросе - как разные взаимосвязанные пространства могут быть представлены в каждом отдельном месте со всеми их сложностями, и превращены в эстетический опыт.“Это не об исчезновении простраства, но о его открытии”(Андрес Боссхард).
Не только одновременность, феномен присутствия, конвергенция и в то же время временная дифференциация пространства во времени, связывание различных “публик” и т.п. являются темами проектов в электронном/цифровом пространстве, а также переход к пост-традиционному искусству от искусства традиционного, имеющего корни в определенных традициях, и доступного для понимания только с точки зрения этих традиций. Большинство проектов в электронном пространстве описывает именно исчезновение искусства, каким мы его знали.
Проект ZEROnet, например, относится к посттрадиционной
практике искусства. У него нет ни автора, ни управляемых персонажей, нет объектов, зритель ничего не может извлечь из него, он может быть использован всеми - просто, чтобы получить от него удовольствие. Им управляют художники, и это важно, но он не превращает все происходящее в высокое искусство...
Художники также работают в той небольшой части информационной среды, которая повернута к человеку и связана с популяциями саморегулирующихся систем - может быть для того, чтобы больше узнать о “стороне информационной среды, повернутой от человека” (Ф.А. Китртлер) или хотя бы о наших отношениях с ней и о разделении между этими двумя сторонами технологии. (В 70-х годах даже экономические предприятия пытались извлечь выгоду из “альтернативного” способа мышления художников.)
Есть веская причина сомневаться. Некоторые художники первыми начинают сомневаться и, если выражаться мелодраматически, впадают в отчаяние. Каким-то образом и часто по причинам непонятным зрителю они продолжают свой путь по канату. Они продолжают идти, неприкаянные, окруженные информационным шумом, который по словам Ричарда Крише составляет “сознание мира”.
Однажды вечером Росс, сидя у телевизора, пустился в рассуждения о том, что могло бы находиться между каналами. Он уже знал, что можно найти на самих каналах. На занятых каналах была оркестрованная статика, статика, сделанная в виде новостей, викторин, документальных фильмов, разговорных шоу, театра абсурда, коротких сюжетов и видео. На пустых каналах была неоркестрованная статика, пустота. Так он сидел перед телевизором. Сидел в кресле и переключал каналы. Один за другим: программа, программа, программа, статика, статика, программа, статика, программа, программа. “Что же там было?”- думал он,- “Что было между каналами?”(Г.Х.Юпитер-Ларсен).
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Robert Adrian X.”Electronischer Raum”. In: Im Netzder Systeme. Kunstforum International. Band 103, Sept/Okt.1989.
2. ARS AKUSTIKA Selection 1991, hrg. von der EBU, Genf.
3. Интервью с Биллом Фонтаной, 1979.
4. Robert Adrian X.: Указ. соч.
5. s,a, Художественная Связь, Ванкувер, Вена, 1984, ISBN, 0-920974-08-2.
6. Robert Adrian X.: Указ. соч.
7. Там же.
8. ARTSAT, Компакт диск с произведениями 10 австрийских композиторов. В совместной работе с радио искусства ORF.
Заказано ORF, HPP, Argentienstr 30a, A-1040 Wien, Osterreich.
* Heidi Grundman. Doubts and other virtues. Some aspects of telecommunication art in Austria. In: On Line. Kunst im Netz (simposion, katalog 4-7 Marz, 1993. Palais Attems Graz (in German). Текст статьи лег в основу лекции, прочитанной Хейди Грюндман в Художественной Лаборатории новых медиа. Печатается с разрешения автора.
Перевод текста: Doubts and Other Virtues: Some aspects of telecommunication art in Austria
