Джон Д. Ханхардт
Видео и телевидение Энди Уорхола (1993)
Язык оригинала: английский
Настоящее эссе представляет предварительное обсуждение творческого вклада Энди Уорхола в видео и телевидение и явилось результатом работы над его Кинопроектом. После предварительных дискуссий с Уорхолом и его сподвижниками, я и мои коллеги начали исследовать и собирать кинопленки и связанные с кино материалы в просторном помещении его студии, где сейчас располагается Фонд визуальных искусств Энди Уорхола (Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.). Комната была мгновенно завалена до самого потолка мебелью, игрушками, машинами, сделанными из резиновых мячиков, и другими подобными предметами, которые Уорхол жадно коллекционировал. Вниз по коридору, ведущему из комнаты с пленками, располагалась видеомастерская, оснащенная камерами, мониторами и монтажным оборудованием, - средствами производства видеофильмов и телепрограмм.
Меня всегда интересовало, как Энди Уорхол работает с видео, особенно в свете его изначального интереса к кино, более поздних экспериментов с Polaroids и Polavision и его постоянно возраставшего личного участия в массовом и коммерческом искусстве через появления на телевидении и в рекламных передачах.
По-видимому, мгновенный характер видеозаписи и общественный аспект телевидения казались Уорхолу неотразимо привлекательными.К сожалению, у меня никогда не было продолжительных бесед с Уорхолом о его видео- и телепроектах.Тем не менее, я начал делать наброски об этом аспекте его работы, анализируя вырезки, сценарии и относящиеся к ним документы, а также разговаривая с Винсентом Фремонтом, коллегой Уорхола (в настоящее время исполнительным директором Проекта сохранения видеопленок Энди Уорхола в Поместье ЭндиУорхола), Доном Мунро, режиссером телевизионных шоу, и Полем Морриссеем, режиссером поздних фильмов Уорхола на Фабрике, где в 1965 году он впервые использовал видео.
В 1965 году один журнал, посвященный видео, предложил Уорхолу на время катушечный магнитофон Norelko и плейер, чтобы написать статью о том, как он будет использовать это оборудование. Это определенно стало хорошей школой, особенно учитывая участие Поля Морриссея, который в то время становится главным помощником Уорхола в кино, а позднее и режиссером за камерой. Работая с этим оборудованием, Уорхол и Морриссей столкнулись с множеством проблем, и ни один проект так и не был начат или доведен до конца. Однако было отснято несколько сюжетов, включая вечеринку и танцы, а также отрывок, запечатлевший сцену стрижки Билли Нейма на пожарной лестнице. Еще один необычный эпизод показывает Эди Седжвика, снятого в профиль, разговаривающего с Энди Уорхолом, находящимся за кадром об Алисе в Стране чудес, как идее для фильма и об игре инициалов (Andy Warhol - Alice in Wonderland). Эта работа была умышленно экспериментальной, хотя освещение и черный фон, наряду с техникой интервью за кадром получили дальнейшее развитие в телевизионных шоу. Тем не менее, материалы, отснятые на Norelko, которые сейчас восстанавливаются исохраняются, были лишь краткосрочным экспериментом. Проблемы, связанные с оборудованием, заставили Уорхола оставить видео. Только в начале 1970 года, когда Уорхол получил в свое распоряжение катушечную систему Sony Portapak с полудюймовой пленкой, он начал серьезно исследовать видео. Это случилось вскоре после того, как он начал издавать журнал "Интервью" (октябрь, 1969), но до прихода Винсента Фремонта в качестве постоянного сотрудника Студии Энди Уорхола в 1971году. Оба эти события были важными: Фремонт и Уорхол начали развивать пробные идеи для будущих телевизионных серий. Хотя ни одна из этих предварительных проб не вошла в конечные продукты, они стали творческим и техническим импульсом для последующего производства коммерческого видео на Студии Энди Уорхола. Журнал "Интервью" безусловно служил моделью для программы AndyWarhol’s T.V., которая унаследовала форму интервью и рассказов о фотографах, манекенщиках, актерах и моде. Фремонту предстояло сыграть важную роль в развитии телевизионных проектов Уорхола. Хотя в начале 70-х годов Уорхол не занимался непосредственно съемкой фильмов, такие работы, как L’amour(1970) и Andy Warhol Presents Flesh for Frankenshtein (1973), снятые Полем Морриссеем, вышли под его именем. Сам Уорхол снимал видеофильмы в своем доме и на студии; много операторской работы в конце 1972 года выполнил Михаел Неттер, студент колледжа. К 1973 году на Студии было уже две системы Portapak, которые использовались для документальных съемок различных путешествий (таких, как путешествие Фремонта и Питера Беарда в Африку) и съемок "Дневников Фабрики", за которые Уорхол взялся всерьез в конце 1971 года и вел их регулярно сначала в черно-белом, а потом и в цветном варианте вплоть до1976 года, а затем эпизодически.
В старой студии на Юнион Сквер Вест 33, Уорхол оборудовал видеоустановку довольно угрожающего вида, состоящую из вращающегося штатива для камеры с мотором и дистанционным управлением, находящегося на машине с автономным освещением и переключателем для специальных эффектов, которая разъезжала по Студии, снимая посетителей и все происходящее. Во время одной из Рождественских вечеринок одна из камер с широкоугольным объективом была установлена у входной двери; другая, с направленными микрофонами, располагалась в противоположном конце Студии, и с нее велась съемка действия. Эта установка сильно напоминала камеру наблюдения в банке: стационарную, с неподвижным объективом, работающую непрерывно.Фремонт рассказывал, как Уорхол постепенно вовлекал его в работу с видео; после 1972 года он должен был приезжать по вызову для включения камеры и освещения. “Энди, - говорил Винсент, - хотел, чтобы камера работала постоянно”.
В это время Уорхол вместе с Винсентом Фремонтом занимался разработкой идей и сценариев для телевидения. Первая из них, Vivian’s Girls (1973), предполагалась как телевизионное шоу, свободно структурированное вокруг группы маникенщиков и танцовщиц, живущих вместе. В этом шоу, снимавшемся на месте, приняли участие Бриджит (Полк) Берлин, Кенди Дарлинг, Ненси Норт, Поль Пальмеро и другие. Этот материал, так никогда и не отредактированный и не представленный публике, был выполнен в виде мыльной оперы, и, согласно Фремонту (который был автором сценария), был вдохновлен такими произведениями, как The Chelsea Girls (1966) и Stage Door Грегори Лакавы (1937). Программа Vivian’s Girls в последствии эволюционировала в другой видеопродукт, Phoney (1973), в котором присутствовали телефонные разговоры с участием Кенди Дарлинг, как одной из исполнительниц. Phoney и третья работа, Fight (1975) снимались на месте. В Fight снялись Чарльз Риделл и Бриджит (Полк) Берлин, а в некоторых сценах участвовали Риделл и Сильвия Майлс. Это повествование было построено вокруг парочки, постоянно ссорящейся внутри замкнутого, ограниченного пространства небольшой квартиры. В этой импровизационной работе была предпринята попытка раздеть мелодраму мыльной оперы до сцен ссорящейся пары. Снятая на Portapak, эта лента была недавно отредактирована Фремонтом до изначально планировавшихся тридцати минут эфирного времени.
Начиная с 1977 года Уорхол фокусирует свое внимание уже исключительно на видео- и телепроектах - собирает идеи и изучает среду и производственный процесс, берет интервью и снимает на видеопленку в Студии. Он даже строит на Бродвее, 860 декорацию в виде фасада дома, которую он использовал для съемок интервью.
В 1979 году Уорхол начал работу над телевизионным шоу о моде и знаменитостях с рабочим названием Fashion. Он нанял Дона Мунро, который стал режиссером всех телевизионных шоу, снимавшихся в отделе видео в Блумингдейле. Сам Уорхол выступал в роли исполнительного продюсера, а продюсером был Фремонт. Первые программы Fashion, появившиеся в 1979 году, были посвящены модельерам. Каждое шоу длилось тридцать минут и не содержало рекламы. После Fashion, в период с 1980 по1982 год программа Andy Warhol’s T.V. развивалась сегментами, покрывая различные темы. Уорхол купил полчаса эфирного времени на 10-м канале Манхэттенского кабельного телевидения в Нью-Йорке. На протяжение более чем года Студия Уорхола пыталась продавать Andy Warhol’s T.V. таким компаниям, как Home Box Office (HBO), CBS Cable и 13-й канал Public Broadcasting System (PBS) в Нью-Йорке. Затем Питер Рудж, бывший музыкальный импрессарио, делавший неспортивные передачи для Madison Square Garden Network (MSG), спортивного кабельного канала, вещавшего на Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут, купил у Уорхола двенадцать программ для MSG. Девять из них были сделаны в 1983 году, после чего производство было прекращено по взаимному согласию.Программы представляли собой скоротечные интервью, перемежающиеся демонстрациями мод с участием Харви Фиерштейна, Стинга, Клио Голдсмита, Али Макгроу, Питера Беарда, Синди Шерман, Бетси Джонсон, Стивена Спилберга и Халстона. Среди наиболее памятных сюжетов - диалог Генри Гелдзахлера с Дианой Вриланд о молодых людях на скейтбордах и блестящий сюжет о показе коллекции модной одежды Иссей Майек на борту американского авианосца Intrepid, который участвовал в боевых действиях в Тихом океане во время Второй мировой войны, а сейчас является военным музеем в Нью-Йорке.
В 1979 году Лорн Михаелс, в то время исполнительный продюсер программы Saturday Night Live, встретился с Уорхолом для обсуждения возможности производства специальной 90-минутной программы Уорхола. Однако Уорхол отказался, частично из-за того, что предложенная схема работы не давала ему творческого простора, но главной причиной было то, что он хотел создать свою собственную профессиональную команду, прежде чем приступать к подобным проектам.Только в конце 1979 года Фремонт нанял Дона Мунро главным оператором Студии телепрограмм Энди Уорхола. Пытаясь увеличить свои производственные возможности, Уорхол покупает оборудование для высококачественного вещания, включая камеры. В 1981 году Нельсон Лайонс, один из авторов, работавших для Дика Еберсола, продюсера программы Saturday Night Live, пригласил Уорхола в качестве гостя-ведущего. Вместо этого Уорхол согласился сделать три одноминутных сюжета для этого шоу. Уорхол снялся во всех трех, и два из них оказались действительно сильными. В одном из них Уорхол, небрежно поедающий яблоко, спрашивает, почему кто-либо должен сидеть в субботний вечер дома и смотреть телевизор. Другой показывает Уорхола, рассказывающим о том, каково быть манекенщиком. Мы видим его наносящим макияжи и одновременно рассуждающим о смерти. В конце сюжета картинка становится все более абстрактной за счет применения специальных эффектов обработки изображения. В третьем сюжете Уорхол обсуждает по телефону планы посещения вечером дискотеки, рассказывает анекдот. Во всех трех сюжетах Уорхол выступает как исполнитель, комик и комментатор, создающий свой имидж при помощи телевидения. Эти короткие сюжеты также важны для понимания гомосексуальной чувственности и стиля жизни Уорхола.
В 1985 году Студия телепрограмм Энди Уорхола выпустила свою первую пробную работу под названием 15 минут Энди Уорхола для Music Television (MTV), национальной кабельной станции. Кроме этого были сделаны еще четыре программы. Сначала они планировались как15-ти минутные, однако были растянуты до 30 минут каждая за счет рекламы. В программах снималось множество попсовых знаменитостей, модельеров и музыкантов. Они способствовали созданию своеобразного стиля за счет имиджаБренди Банча, с одной стороны, и за счет все возрастающей легкости Уорхола перед камерой - с другой. Его последней записью стало появление с Майлс Девис в показе мод в Tunnel, одном из клубов Манхэттена. Из-за очень плохого состояния здоровья Уорхола во время съемок этот отрывок так и не вышел в эфир. Программа "15 минут Энди Уорхола" перестала выходить в связи с его смертью в 1987 году (репортаж о его похоронах был включен в последнюю передачу). Ее привлекательными чертами были игривое наслоение знаменитостей и разносторонний взгляд на массовую культуру. Слабо связанные сюжеты следовали один за другим, а Уорхолу отводилась случайная роль церемониймейстера. Качество шоу варьировалось в зависимости от исполнителей и участников и, конечно, от напряженного графика производства.
Просматривая видеоролики и телевизионные программы, созданные Энди Уорхолом, в которых он снимался как ведущий и персонаж, важно помнить, что после покушения на его жизнь в 1968 г.он все больше и охотнее, чем в роли режиссера, выступал в роли продюсера. Постепенно он обращается сначала к видео, а затем к телевидению. Его попытки утвердиться на телевидении в некотором смысле параллельны его физическому восстановлению с помощью гимнастических упражнений. Внимание Уорхола к своему физическому состоянию было частью попытки самопредставления и самовыражения через тело. Он начал помещать себя в стиль жизни, которого он желал: мир моды, манекенщиц, кинозвезд, сияния клубов и модных салонов. Поступая так, он оставлял позади положение “холодного”наблюдателя на периферии Фабрики, пространства, в котором он сконструировал “сцену”, находящуюся в сфере его пристального внимания.В 70-х годах Уорхол обратил свой взгляд на то, что происходит за ее стенами, и использовал телевидение как средство для охвата этого стиля жизни и участия в нем.
В 1980 году Уорхол начал появляться на публике, устраивая показы мод на подиумах, осуществляя свое желание быть манекенщиком. Он вступил в агентство моделей Zoli Management Inc. около 1979 года, а затем в агентство Ford Model Agency, где получал специальные заказы. Эта работа помогла ему преодолеть застенчивость, познакомиться с манекенщиками и фотографами, которых он приглашал в свои шоу и осуществить свои фантазии. Телевидение также стало для Уорхола способом построения себя как личности, позволило ему брать интервью у звезд и снова войти в моду. Это сыграло ключевую роль в его превращении из фигуры художественного мира в знаменитость поп-культуры.
По словам Фремонта, ему нравилась идея телевидения, возможность видеть себя совершенствующимся как актер на экране и внешне, выдавать экспромты и замечать, что тебя узнают на улицах. Эти телевизионные шоу похожи на посмертно опубликованные дневники Энди, донкихотские поиски славы и развлечений. В "Дневниках Фабрики" и телевизионных шоу содержатся уникальные записи американской поп-культуры и мира искусства, встретившихся для того, чтобы обнять друг друга, о том, как рушатся чары, превратившие искусство в публичное представление, готовое к употреблению. Энди Уорхол был метром и шефом этого нового мира искусства 80-х.
Кроме программ кабельного телевидения у Уорхола были и другие видеопроекты и работы. После покупки оборудования для высококачественного вещания в1979 году Студия Andy Warhol T.V.Productions начала выпускать фильмы о промышленных предприятиях, музыке и моде для таких клиентов, как Генри Гретел, Николь Миллер, Карлос Фалчи и Богетта Венета и строила планы о выпуске другой видеопродукции. Уорхол также снимался в рекламных роликах для Tri-State Pontiac, автомобильного дилера в Нью-Йорке, национальной компании Diet Coke (1985) и в Японии для компании TDK, производящей видеопленку. В дополнение к этому он появлялся в печатной рекламе, такой как I.a.Eye-works. Andy Warhol T.V. Productions делала музыкальные видеоролики для нескольких групп и артистов, включая Мигеля Босе, Curiosity Killed the Cat, Рика Оказека и The Cars. Уорхол сам играл в двух из них: Hello Again (1984) для The Cars и Misfit (1986) для Curiosity Killed the Cat. Эти появления были частью процесса его самопредставления, они вполне подходили к самоимиджу Уорхола как образа и подобия, исполнителя и живой саморекламы. В Hello Again имеются ссылки на более ранние работы Уорхола в кино, а сам Энди снимается в роли бармена.
В это время Голливуд и коммерческое телевидение настоятельно предлагают Энди участвовать в хорошо финансируемом проекте, но он вновь отказывается от этой возможности, так как он не принял бы достаточного участия в нем с творческой и финансовой точки зрения. Тем не менее, он появляется в одном из наиболее популярных в Америке телевизионных шоу "Лодка любви"(the Love Boat) в 1985 году. Это произошло благодаря Дугласу Крамеру, сопродюсеру шоу, крупному коллекционеру искусства.Шоу "Лодка любви" имело формалистическую, прозаическую структуру, основанную на появлении гостей. Подобно Andy Warhol’s T.V., эта программа предоставляла Уорхолу прекрасную возможность быть звездой своего собственного телешоу, манекенщиком, артистом, самим собой и актером-знаменитостью одновременно.
Перед смертью Энди опять начал работать в кино.Перед публикацией романа Тама Яновиц “Рабы Нью-Йорка” Уорхол купил права на его экранизацию в кино и на телевидении. По словам Фремонта, у Уорхола было много разнообразных кино- и телевизионных проектов. Так, Студия Энди Уорхола стала производить целый ряд развлекательных программ. В каком-то смысле Уорхол вернулся к своим истокам в мире моды и коммерции, объединяя их оба своим присутствием как блестящий шоумен - воплощение художника как творческого центра потребительской культуры.
Библиография:
1. Bockris, Victor. Warhol. London: Frederick Muller, 1989.
2. Colacello, Bod. Holy Terror: Andy Warhol Close Up. New York: Harper Colins Publishers. 1990.
3. DiMatteo, Robert. “CableVision Reviews”. CableVision. August 22. 1983. p. 27.
4. Goldner, Diane. “Andy Takes to the Air”. The Soho News. December 3. 1980. p. 13.
5. Hackett, Pat., ed. The Andy Warhol Diaries. New York: Warner Books. Inc., 1989.
6. Hanhardt, John G. “A propos des films d’Andy Warhol”. In Andy Warhol, Cinema (exhibition catalogue). Paris: Centre Georges Pompidou. 1990. p. 153-166.
7. Hanhardt, John G. and Gartenberg, J. The Films of Andy Warhol: An Introduction (exhibition brochure). New York: Whitney Museum of American Art. 1988.
8. Jones, Alan. “Andyvision: From Silkscreen to TV Screen”. New York Talk, 2 (September 1985), p. 44-47.
9. Loevy, Diana, and Visser, Veronica. “From Campbell’s Soup to Cable”. Home Video, 2 (November 1981). pp. 54-55, 57-58.
10. Tuler, Ralph. “Warhol Plus Friends Pop Up on Ch.B.” On Cable, 4 (September 1983), p.28-A.
Wilman, Katherine M. “Andy Warhol’s TV”. Artcom: Contemporary Art Communications, 1982, no. 18, p. 11.
Оригинал текста: Andy Warhol’s Video&Television
Видео и телевидение Энди Уорхола (1993)
Язык оригинала: английский
Настоящее эссе представляет предварительное обсуждение творческого вклада Энди Уорхола в видео и телевидение и явилось результатом работы над его Кинопроектом. После предварительных дискуссий с Уорхолом и его сподвижниками, я и мои коллеги начали исследовать и собирать кинопленки и связанные с кино материалы в просторном помещении его студии, где сейчас располагается Фонд визуальных искусств Энди Уорхола (Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.). Комната была мгновенно завалена до самого потолка мебелью, игрушками, машинами, сделанными из резиновых мячиков, и другими подобными предметами, которые Уорхол жадно коллекционировал. Вниз по коридору, ведущему из комнаты с пленками, располагалась видеомастерская, оснащенная камерами, мониторами и монтажным оборудованием, - средствами производства видеофильмов и телепрограмм.
Меня всегда интересовало, как Энди Уорхол работает с видео, особенно в свете его изначального интереса к кино, более поздних экспериментов с Polaroids и Polavision и его постоянно возраставшего личного участия в массовом и коммерческом искусстве через появления на телевидении и в рекламных передачах.
По-видимому, мгновенный характер видеозаписи и общественный аспект телевидения казались Уорхолу неотразимо привлекательными.К сожалению, у меня никогда не было продолжительных бесед с Уорхолом о его видео- и телепроектах.Тем не менее, я начал делать наброски об этом аспекте его работы, анализируя вырезки, сценарии и относящиеся к ним документы, а также разговаривая с Винсентом Фремонтом, коллегой Уорхола (в настоящее время исполнительным директором Проекта сохранения видеопленок Энди Уорхола в Поместье ЭндиУорхола), Доном Мунро, режиссером телевизионных шоу, и Полем Морриссеем, режиссером поздних фильмов Уорхола на Фабрике, где в 1965 году он впервые использовал видео.
В 1965 году один журнал, посвященный видео, предложил Уорхолу на время катушечный магнитофон Norelko и плейер, чтобы написать статью о том, как он будет использовать это оборудование. Это определенно стало хорошей школой, особенно учитывая участие Поля Морриссея, который в то время становится главным помощником Уорхола в кино, а позднее и режиссером за камерой. Работая с этим оборудованием, Уорхол и Морриссей столкнулись с множеством проблем, и ни один проект так и не был начат или доведен до конца. Однако было отснято несколько сюжетов, включая вечеринку и танцы, а также отрывок, запечатлевший сцену стрижки Билли Нейма на пожарной лестнице. Еще один необычный эпизод показывает Эди Седжвика, снятого в профиль, разговаривающего с Энди Уорхолом, находящимся за кадром об Алисе в Стране чудес, как идее для фильма и об игре инициалов (Andy Warhol - Alice in Wonderland). Эта работа была умышленно экспериментальной, хотя освещение и черный фон, наряду с техникой интервью за кадром получили дальнейшее развитие в телевизионных шоу. Тем не менее, материалы, отснятые на Norelko, которые сейчас восстанавливаются исохраняются, были лишь краткосрочным экспериментом. Проблемы, связанные с оборудованием, заставили Уорхола оставить видео. Только в начале 1970 года, когда Уорхол получил в свое распоряжение катушечную систему Sony Portapak с полудюймовой пленкой, он начал серьезно исследовать видео. Это случилось вскоре после того, как он начал издавать журнал "Интервью" (октябрь, 1969), но до прихода Винсента Фремонта в качестве постоянного сотрудника Студии Энди Уорхола в 1971году. Оба эти события были важными: Фремонт и Уорхол начали развивать пробные идеи для будущих телевизионных серий. Хотя ни одна из этих предварительных проб не вошла в конечные продукты, они стали творческим и техническим импульсом для последующего производства коммерческого видео на Студии Энди Уорхола. Журнал "Интервью" безусловно служил моделью для программы AndyWarhol’s T.V., которая унаследовала форму интервью и рассказов о фотографах, манекенщиках, актерах и моде. Фремонту предстояло сыграть важную роль в развитии телевизионных проектов Уорхола. Хотя в начале 70-х годов Уорхол не занимался непосредственно съемкой фильмов, такие работы, как L’amour(1970) и Andy Warhol Presents Flesh for Frankenshtein (1973), снятые Полем Морриссеем, вышли под его именем. Сам Уорхол снимал видеофильмы в своем доме и на студии; много операторской работы в конце 1972 года выполнил Михаел Неттер, студент колледжа. К 1973 году на Студии было уже две системы Portapak, которые использовались для документальных съемок различных путешествий (таких, как путешествие Фремонта и Питера Беарда в Африку) и съемок "Дневников Фабрики", за которые Уорхол взялся всерьез в конце 1971 года и вел их регулярно сначала в черно-белом, а потом и в цветном варианте вплоть до1976 года, а затем эпизодически.
В старой студии на Юнион Сквер Вест 33, Уорхол оборудовал видеоустановку довольно угрожающего вида, состоящую из вращающегося штатива для камеры с мотором и дистанционным управлением, находящегося на машине с автономным освещением и переключателем для специальных эффектов, которая разъезжала по Студии, снимая посетителей и все происходящее. Во время одной из Рождественских вечеринок одна из камер с широкоугольным объективом была установлена у входной двери; другая, с направленными микрофонами, располагалась в противоположном конце Студии, и с нее велась съемка действия. Эта установка сильно напоминала камеру наблюдения в банке: стационарную, с неподвижным объективом, работающую непрерывно.Фремонт рассказывал, как Уорхол постепенно вовлекал его в работу с видео; после 1972 года он должен был приезжать по вызову для включения камеры и освещения. “Энди, - говорил Винсент, - хотел, чтобы камера работала постоянно”.
В это время Уорхол вместе с Винсентом Фремонтом занимался разработкой идей и сценариев для телевидения. Первая из них, Vivian’s Girls (1973), предполагалась как телевизионное шоу, свободно структурированное вокруг группы маникенщиков и танцовщиц, живущих вместе. В этом шоу, снимавшемся на месте, приняли участие Бриджит (Полк) Берлин, Кенди Дарлинг, Ненси Норт, Поль Пальмеро и другие. Этот материал, так никогда и не отредактированный и не представленный публике, был выполнен в виде мыльной оперы, и, согласно Фремонту (который был автором сценария), был вдохновлен такими произведениями, как The Chelsea Girls (1966) и Stage Door Грегори Лакавы (1937). Программа Vivian’s Girls в последствии эволюционировала в другой видеопродукт, Phoney (1973), в котором присутствовали телефонные разговоры с участием Кенди Дарлинг, как одной из исполнительниц. Phoney и третья работа, Fight (1975) снимались на месте. В Fight снялись Чарльз Риделл и Бриджит (Полк) Берлин, а в некоторых сценах участвовали Риделл и Сильвия Майлс. Это повествование было построено вокруг парочки, постоянно ссорящейся внутри замкнутого, ограниченного пространства небольшой квартиры. В этой импровизационной работе была предпринята попытка раздеть мелодраму мыльной оперы до сцен ссорящейся пары. Снятая на Portapak, эта лента была недавно отредактирована Фремонтом до изначально планировавшихся тридцати минут эфирного времени.
Начиная с 1977 года Уорхол фокусирует свое внимание уже исключительно на видео- и телепроектах - собирает идеи и изучает среду и производственный процесс, берет интервью и снимает на видеопленку в Студии. Он даже строит на Бродвее, 860 декорацию в виде фасада дома, которую он использовал для съемок интервью.
В 1979 году Уорхол начал работу над телевизионным шоу о моде и знаменитостях с рабочим названием Fashion. Он нанял Дона Мунро, который стал режиссером всех телевизионных шоу, снимавшихся в отделе видео в Блумингдейле. Сам Уорхол выступал в роли исполнительного продюсера, а продюсером был Фремонт. Первые программы Fashion, появившиеся в 1979 году, были посвящены модельерам. Каждое шоу длилось тридцать минут и не содержало рекламы. После Fashion, в период с 1980 по1982 год программа Andy Warhol’s T.V. развивалась сегментами, покрывая различные темы. Уорхол купил полчаса эфирного времени на 10-м канале Манхэттенского кабельного телевидения в Нью-Йорке. На протяжение более чем года Студия Уорхола пыталась продавать Andy Warhol’s T.V. таким компаниям, как Home Box Office (HBO), CBS Cable и 13-й канал Public Broadcasting System (PBS) в Нью-Йорке. Затем Питер Рудж, бывший музыкальный импрессарио, делавший неспортивные передачи для Madison Square Garden Network (MSG), спортивного кабельного канала, вещавшего на Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут, купил у Уорхола двенадцать программ для MSG. Девять из них были сделаны в 1983 году, после чего производство было прекращено по взаимному согласию.Программы представляли собой скоротечные интервью, перемежающиеся демонстрациями мод с участием Харви Фиерштейна, Стинга, Клио Голдсмита, Али Макгроу, Питера Беарда, Синди Шерман, Бетси Джонсон, Стивена Спилберга и Халстона. Среди наиболее памятных сюжетов - диалог Генри Гелдзахлера с Дианой Вриланд о молодых людях на скейтбордах и блестящий сюжет о показе коллекции модной одежды Иссей Майек на борту американского авианосца Intrepid, который участвовал в боевых действиях в Тихом океане во время Второй мировой войны, а сейчас является военным музеем в Нью-Йорке.
В 1979 году Лорн Михаелс, в то время исполнительный продюсер программы Saturday Night Live, встретился с Уорхолом для обсуждения возможности производства специальной 90-минутной программы Уорхола. Однако Уорхол отказался, частично из-за того, что предложенная схема работы не давала ему творческого простора, но главной причиной было то, что он хотел создать свою собственную профессиональную команду, прежде чем приступать к подобным проектам.Только в конце 1979 года Фремонт нанял Дона Мунро главным оператором Студии телепрограмм Энди Уорхола. Пытаясь увеличить свои производственные возможности, Уорхол покупает оборудование для высококачественного вещания, включая камеры. В 1981 году Нельсон Лайонс, один из авторов, работавших для Дика Еберсола, продюсера программы Saturday Night Live, пригласил Уорхола в качестве гостя-ведущего. Вместо этого Уорхол согласился сделать три одноминутных сюжета для этого шоу. Уорхол снялся во всех трех, и два из них оказались действительно сильными. В одном из них Уорхол, небрежно поедающий яблоко, спрашивает, почему кто-либо должен сидеть в субботний вечер дома и смотреть телевизор. Другой показывает Уорхола, рассказывающим о том, каково быть манекенщиком. Мы видим его наносящим макияжи и одновременно рассуждающим о смерти. В конце сюжета картинка становится все более абстрактной за счет применения специальных эффектов обработки изображения. В третьем сюжете Уорхол обсуждает по телефону планы посещения вечером дискотеки, рассказывает анекдот. Во всех трех сюжетах Уорхол выступает как исполнитель, комик и комментатор, создающий свой имидж при помощи телевидения. Эти короткие сюжеты также важны для понимания гомосексуальной чувственности и стиля жизни Уорхола.
В 1985 году Студия телепрограмм Энди Уорхола выпустила свою первую пробную работу под названием 15 минут Энди Уорхола для Music Television (MTV), национальной кабельной станции. Кроме этого были сделаны еще четыре программы. Сначала они планировались как15-ти минутные, однако были растянуты до 30 минут каждая за счет рекламы. В программах снималось множество попсовых знаменитостей, модельеров и музыкантов. Они способствовали созданию своеобразного стиля за счет имиджаБренди Банча, с одной стороны, и за счет все возрастающей легкости Уорхола перед камерой - с другой. Его последней записью стало появление с Майлс Девис в показе мод в Tunnel, одном из клубов Манхэттена. Из-за очень плохого состояния здоровья Уорхола во время съемок этот отрывок так и не вышел в эфир. Программа "15 минут Энди Уорхола" перестала выходить в связи с его смертью в 1987 году (репортаж о его похоронах был включен в последнюю передачу). Ее привлекательными чертами были игривое наслоение знаменитостей и разносторонний взгляд на массовую культуру. Слабо связанные сюжеты следовали один за другим, а Уорхолу отводилась случайная роль церемониймейстера. Качество шоу варьировалось в зависимости от исполнителей и участников и, конечно, от напряженного графика производства.
Просматривая видеоролики и телевизионные программы, созданные Энди Уорхолом, в которых он снимался как ведущий и персонаж, важно помнить, что после покушения на его жизнь в 1968 г.он все больше и охотнее, чем в роли режиссера, выступал в роли продюсера. Постепенно он обращается сначала к видео, а затем к телевидению. Его попытки утвердиться на телевидении в некотором смысле параллельны его физическому восстановлению с помощью гимнастических упражнений. Внимание Уорхола к своему физическому состоянию было частью попытки самопредставления и самовыражения через тело. Он начал помещать себя в стиль жизни, которого он желал: мир моды, манекенщиц, кинозвезд, сияния клубов и модных салонов. Поступая так, он оставлял позади положение “холодного”наблюдателя на периферии Фабрики, пространства, в котором он сконструировал “сцену”, находящуюся в сфере его пристального внимания.В 70-х годах Уорхол обратил свой взгляд на то, что происходит за ее стенами, и использовал телевидение как средство для охвата этого стиля жизни и участия в нем.
В 1980 году Уорхол начал появляться на публике, устраивая показы мод на подиумах, осуществляя свое желание быть манекенщиком. Он вступил в агентство моделей Zoli Management Inc. около 1979 года, а затем в агентство Ford Model Agency, где получал специальные заказы. Эта работа помогла ему преодолеть застенчивость, познакомиться с манекенщиками и фотографами, которых он приглашал в свои шоу и осуществить свои фантазии. Телевидение также стало для Уорхола способом построения себя как личности, позволило ему брать интервью у звезд и снова войти в моду. Это сыграло ключевую роль в его превращении из фигуры художественного мира в знаменитость поп-культуры.
По словам Фремонта, ему нравилась идея телевидения, возможность видеть себя совершенствующимся как актер на экране и внешне, выдавать экспромты и замечать, что тебя узнают на улицах. Эти телевизионные шоу похожи на посмертно опубликованные дневники Энди, донкихотские поиски славы и развлечений. В "Дневниках Фабрики" и телевизионных шоу содержатся уникальные записи американской поп-культуры и мира искусства, встретившихся для того, чтобы обнять друг друга, о том, как рушатся чары, превратившие искусство в публичное представление, готовое к употреблению. Энди Уорхол был метром и шефом этого нового мира искусства 80-х.
Кроме программ кабельного телевидения у Уорхола были и другие видеопроекты и работы. После покупки оборудования для высококачественного вещания в1979 году Студия Andy Warhol T.V.Productions начала выпускать фильмы о промышленных предприятиях, музыке и моде для таких клиентов, как Генри Гретел, Николь Миллер, Карлос Фалчи и Богетта Венета и строила планы о выпуске другой видеопродукции. Уорхол также снимался в рекламных роликах для Tri-State Pontiac, автомобильного дилера в Нью-Йорке, национальной компании Diet Coke (1985) и в Японии для компании TDK, производящей видеопленку. В дополнение к этому он появлялся в печатной рекламе, такой как I.a.Eye-works. Andy Warhol T.V. Productions делала музыкальные видеоролики для нескольких групп и артистов, включая Мигеля Босе, Curiosity Killed the Cat, Рика Оказека и The Cars. Уорхол сам играл в двух из них: Hello Again (1984) для The Cars и Misfit (1986) для Curiosity Killed the Cat. Эти появления были частью процесса его самопредставления, они вполне подходили к самоимиджу Уорхола как образа и подобия, исполнителя и живой саморекламы. В Hello Again имеются ссылки на более ранние работы Уорхола в кино, а сам Энди снимается в роли бармена.
В это время Голливуд и коммерческое телевидение настоятельно предлагают Энди участвовать в хорошо финансируемом проекте, но он вновь отказывается от этой возможности, так как он не принял бы достаточного участия в нем с творческой и финансовой точки зрения. Тем не менее, он появляется в одном из наиболее популярных в Америке телевизионных шоу "Лодка любви"(the Love Boat) в 1985 году. Это произошло благодаря Дугласу Крамеру, сопродюсеру шоу, крупному коллекционеру искусства.Шоу "Лодка любви" имело формалистическую, прозаическую структуру, основанную на появлении гостей. Подобно Andy Warhol’s T.V., эта программа предоставляла Уорхолу прекрасную возможность быть звездой своего собственного телешоу, манекенщиком, артистом, самим собой и актером-знаменитостью одновременно.
Перед смертью Энди опять начал работать в кино.Перед публикацией романа Тама Яновиц “Рабы Нью-Йорка” Уорхол купил права на его экранизацию в кино и на телевидении. По словам Фремонта, у Уорхола было много разнообразных кино- и телевизионных проектов. Так, Студия Энди Уорхола стала производить целый ряд развлекательных программ. В каком-то смысле Уорхол вернулся к своим истокам в мире моды и коммерции, объединяя их оба своим присутствием как блестящий шоумен - воплощение художника как творческого центра потребительской культуры.
Библиография:
1. Bockris, Victor. Warhol. London: Frederick Muller, 1989.
2. Colacello, Bod. Holy Terror: Andy Warhol Close Up. New York: Harper Colins Publishers. 1990.
3. DiMatteo, Robert. “CableVision Reviews”. CableVision. August 22. 1983. p. 27.
4. Goldner, Diane. “Andy Takes to the Air”. The Soho News. December 3. 1980. p. 13.
5. Hackett, Pat., ed. The Andy Warhol Diaries. New York: Warner Books. Inc., 1989.
6. Hanhardt, John G. “A propos des films d’Andy Warhol”. In Andy Warhol, Cinema (exhibition catalogue). Paris: Centre Georges Pompidou. 1990. p. 153-166.
7. Hanhardt, John G. and Gartenberg, J. The Films of Andy Warhol: An Introduction (exhibition brochure). New York: Whitney Museum of American Art. 1988.
8. Jones, Alan. “Andyvision: From Silkscreen to TV Screen”. New York Talk, 2 (September 1985), p. 44-47.
9. Loevy, Diana, and Visser, Veronica. “From Campbell’s Soup to Cable”. Home Video, 2 (November 1981). pp. 54-55, 57-58.
10. Tuler, Ralph. “Warhol Plus Friends Pop Up on Ch.B.” On Cable, 4 (September 1983), p.28-A.
Wilman, Katherine M. “Andy Warhol’s TV”. Artcom: Contemporary Art Communications, 1982, no. 18, p. 11.
Оригинал текста: Andy Warhol’s Video&Television
