Ольга Лялина
Параллельное кино - имя собственное (1993)
Язык оригинала: английский
Пока еще, когда разговор заходит о новых медиа, он неизменно касается “новой” культуры и постепенно переходит на Параллельное кино. Почему же имеет смысл говорить о фильмах, снятых на допотопной технике, при отсутствии каких-либо компьютерных и видео-эффектов? Наверное, потому что Параллельное кино - это одна из немногих традиций овладения и управления языком аудиовизуальной формы.
Иногда кажется странным, что в 1988 году киностудия им. Горького снимает такой фильм, как “Маленькая Вера”, но потом спохватываешься - год-то 1988...
Игорь Алейников. Сине Фантом, №10
Несмотря на все обилие дефиниций, Параллельное кино со всеми своими синонимами: независимое, альтернативное, маргинальное - это всего лишь кино, производимое вне системы государственного или корпоративного кинопроизводства на средства режиссеров или меценатов.
В двадцатые годы оно практически одновременно появилось в трех крупных кинодержавах: Франции, Германии, Америке - как альтернатива поставленным на поток комедиям и трагедиям, чья коммерческая сущность тормозила развитие языка кино.
На совсем новом витке, пришедшемся на начало 60-х, оно охватило уже пять шестых частей суши, условно разделилось на борющееся и экспериментальное, обзавелось своими кинотеатрами, фестивалями, дистрибьютерскими фирмами, журналами. Впоследствии вышло на стабильный уровень существования, а в середине 80-х пересеклось с параллелями к видео- и компьютерному искусству.
Что же происходило в эти годы в Советском Союзе? До середины 80-х Параллельного кино у нас не было, хотя на экспериментах Эйзенштейна и Вертова “держатся” другие кинематографии. А Тарковский уже в 60-х пренебрегал традициями социалистического реализма. Но снять фильм вне “Мосфильма”, вне худсовета или кинокружка было невозможно и даже уголовно наказуемо. Что-то делалось вопреки, но ничего вне. (Я позволила себе не иметь в виду тех, кто брал в отпуск восьмимиллиметровую камеру, а на день рождения доставал проектор).
В России андеграунд заговорил киноязыком в самую последнюю очередь, что абсолютно закономерно. Кому и как было им овладеть, если сюда не доходило ничего “свободного и свежего”, не говоря уж об “альтернативном”, а кино - не самиздатовский журнал, и по “Голосу Америки” его не услышать, не передать. И тем не менее в 1984 году Игорь Алейников снимает “Метастазы”, Евгений Юфит - “Лесоруба”, Евгений Кондратьев - “Ассу”. Годом позже начинают работать Борис Юхананов и Петр Поспелов. Режиссеры знакомятся, устраивают совместные показы, работают друг у друга операторами, актерами, издают уникальный самиздатовский киножурнал “Сине Фантом” и, в общем, наполняют словосочетание Параллельное кино конкретным содержанием.
Одно уточнение. Для России Параллельное кино - имя собственное. Оно принадлежит перечисленным выше людям (пусть они хоть в Голливуде продолжают свою карьеру) и в какой-то степени тем, кто считает себя их последователями и учениками. Если же следовать первому, объективному определению, то первым параллельщиком следовало бы назвать и Санкт-Петербургского режиссера Сергея Сельянова, снявшего “День Ангела” вдали от “Ленфильма” еще в 1981 году. Но достаточно того, что он себя таковым не считает и никогда к этому “жизнетворческому кругу” (термин Бориса Юхананова) не принадлежал. Так же напрасно западные киноведы, введенные в заблуждение обилием цитат из Параллельного кино в картинах Сергея Соловьева, упоминают его в списках параллельщиков. Опять же, параллельное кино - не определенная эстетика, а имя собственное.
Начинается перестройка. Параллельное кино получает новую жизнь. Фестивали Сине Фантом (первый в 1987, второй в 1989 году уже при участии Союза Кинематографистов), многочисленные показы, интервью, заграничные туры...и множество статей, тиражирующих один и тот же вопрос: “Что такое Параллельное кино?”.
И множество ответов, возводящих в абсолют то исцарапанную пленку, то голых мужчин, то соц-арт, а, в первую очередь, принадлежность времени перемен.
Вторая половина 80-х - цепочка заветных cлов “застой”, “гласность”, “проститутки”, “гомосексуалисты”, “парламент”. Параллельное кино попадает в этот ряд, в этот круг социального интереса. “Попадает” и так и остается фактом общественой жизни, адаптируется под модный раздел лексики.
А между тем объединенные ситуацией: мощной культурой андеграунда, монополией государства на средства кинопроизводства, плохим качеством пленки - режиссеры параллельного кино занимались не ее, ситуации, воспроизводством, а реализацией своих эстетических программ. За пределами времени и пространства Сине Фантом это осталось незамеченным. Параллельное кино попало в плен к перестроечному интересу. И вопрос “что такое Параллельное кино?” был поставлен собственно к явлению социальному. Искусство же ставило другие вопросы: “Что такое кинематограф Алейниковых?”, “Что такое некрореализм Юфита?”, “В чем загадка фильмов Кондратьева?”. Время должно было на них отвечать, но сначала ему было некогда, а потом его не осталось. Вышла из моды советская символика, стало вызывать раздражение Параллельное кино. С этим ничего не поделаешь. Не создано кинотеатров и дистрибьютерских центров малобюджетного кино - изношенное оборудование в горклубах рвет просроченные остатки уже не производимой дешевой 16-мм пленки.
Нет больше Игоря Алейникова, к которому показать свои фильмы и получить совет приезжали начинающие режиссеры из других городов. И некому его заменить. Осталось ждать возвращения интереса к Параллельному кино и говорить о кино. Предлагаю начать с братьев Алейниковых, Евгения Юфита, Евгения Кондратьева.
Братья Алейниковы
Братья Алейниковы родились в Грозном. Игорь в 1962, Глеб в 1966 году. В конце 70-х они переехали в Москву. В начале 80-х познакомились с композитором Сергеем Летовым, проникли в среду андеграунда и в волю наигрались в концептуальные игры артистической среды: мэйл-арт, бук-арт, соц-арт, хоум-арт... Попутно Игорь закончил МИФИ, Глеб - МИСИ. В 1985 году Игорь создал журнал СИНЕ ФАНТОМ, объединил под именем Параллельного кино независимых режиссеров и с тех пор считается лидером этого движения. Вместе братья сняли восемнадцать фильмов. 23 марта 1994 года Игорь погиб в авиакатастрофе.
Если начинать с середины, то в 1988 году братья Алейниковы cняли “Постполитическое кино”, первую часть которого можно отнести к первому этапу их творчества, а вторую - уже ко второму. Начало изобилует аллюзиями, рефлексирующими мизансценами, концептуальными совмещениями несовместимого и тому подобными маневрами, интерпретирующими приставку “пост” как элемент служебный, указывающий на поклонническо-временные отношения или просто на существование отношений: одного к другому, третьего к первым двум и т. д.
Во второй же части эта приставка приобретает совершенно самостоятельное значение - “после” чего неважно (политики, модернизма, смерти кино), и фильм превращается в зарисовку о летнем отдыхе братьев. В их глазах невозможно прочесть, от чего конкретно они отдыхают, понятно только, что они забыли (о работе, о начале фильма).
До “Постполитического кино” Алейниковы сняли “Метастазы” и трилогию: “М. Е.”, “Трактора”, “Я холоден. Ну и что?”. Короткометражки, виртуозно играющие с фонограммой и изображением, стали чуть ли не хрестоматийными примерами игр со смыслами. В “Метастазах” из найденных на помойке неудачно соляризированных кадров они составили картину конца света. В “М. Е.” из отходов фабрики пластмассовой игрушки соорудили Monstrum Exossi (в переводе - чудовище без костей или знак без структуры). В “Тракторах” домистифицировали символ мирного труда и богатого урожая до того, что ему пришлось-таки показаться в своем истинном виде сельскохозяйственной машины: гусеницы, рычаги, кабина.
Сняв трилогию, Алейниковы записали: “Авторы считают, что в современной ситуации человечество должно быть готово к информационному кризису в искусстве, когда чисто математически все варианты наборов информации будут перебраны и для продолжения прогресса нужна будет новая информация, новые структурные модели, большая обработка. Речь идет о выходе на компьютерное искусство. Но компьютер - не дар божий, и для того, чтобы контактировать с ним, нужно иметь набор единиц, с которыми машина могла бы работать. Искусство нужно дробить на такие единицы и чем мельче, тем лучше, поскольку из более мелких будут строиться более ажурные конструкции. Подобный язык существует, авторы не создают его, а пользуются им. Бесспорно, что этот язык разрушает многие иллюзии по поводу искусства. Авторы мечтают, чтобы этим языком овладел зритель, особенно тот, который считает себя причастным к созданию произведений искусства”. ( “Что думают братья Алейниковы о своих фильмах “. - Синефантом, №9).
Режиссеры ставили опыты над структурами сложившихся жанров, стереотипов восприятия и просто штампов. Дробили и дробили их на единицы. Но идея о построении структур существовала еще на низшем, концептуальном уровне, она выпячивала себя сама. Как финальная песенка к “Тракторам”, рифмы и ритмы которой складывались в бодрый напевчик, а зыбкий смысл слов заставлял замечать его, рефлексировать по его поводу:
Наш челябинский трактор родной
На орбиту с луной вровень стал.
Ночью в небе рядом с луной
Виден лучший в мире металл.
Кроме того, первые фильмы имели явное осмысляющее значение, то есть вступали еще в отношения с эмоциями. А где идеи и эмоции, там появляется возможность зрителя идентифицировать себя с автором - вот почему наиболее простые, ученические конструкции Алейниковых считаются вершиной их мастерства.
Далее со второй половины “Постполитического кино” режиссеры, кажется, теряют интерес к конструированию, на самом же деле осуществляют его по законам не видимым зрительскому глазу - теперь и идеи, и эмоции и, главное, сама идея о дроблении на единицы становятся одними из единиц, которые они “загоняют” в свой компьютер “Красногорск”.“Теперь каждый аналитически рассчитанный ход открывает в их фильмах не холодную геометрию выверенных по линейке схем, а наоборот, уводит в пространство, законы которого непредсказуемы”. (Екатерина Бобринская)
Братья Алейниковы снимают “Жестокую болезнь мужчин”, “Борис и Глеб”, “Конец фильма”, “Сервировку-рокировку”, “Машинистку”, “Ожидание де Била”, получивший приз на фестивале в Оберхаузене в 1991 году по законам не только непредсказуемым, но и опасным для зрителя. Он попадает в них, как в ловушку, и похож на человека, который быстро нашел незнакомый дом, подъезд, нашарил в темноте ступеньки, но очень поздно заметил отсутствие лестничных площадок, стен, квартир. Единственная дверь, за которой он может спрятаться, - выход из зрительного зала.
Очень немногих подобный подход к кино завораживает, у большинства вызывает раздражение. Оно оправдано и является даже результатом положительным, указывает на взрыв бессознательно-автоматического восприятия кино, которое укореняется в человеке в процессе его общений с экраном. Алейниковы бросают на борьбу с ним лжегероев и лжеметафоры, изживают его лжеконцептуализмом и лжеструктурализмом.
Обманывая, они начинают рассказывать истории: “Здесь кто-то был”, “Аквариумные рыбы этого мира”, “Трактористы II”, “История любви Николая Березкина”. И интересно, оставаясь в рамках минималисткой стилистики (вынужденно, но эстетически давно осознанно), им удается уходить от формальных ходов, повторных приемов. Они каждый раз предпринимают смелый шаг - не быть экспрессивными - и при этом им удается и посмеяться и поразмышлять. В общем, каждый раз они дают пример свободного владения языком и осознания этой свободы.
Это то, что касается поэтики, ключевые слова которой обман, свобода. Ключевые статьи: “Кино - образ жизни”, “Маньеризм - это клаустрофобия. Постмодернизм - после смерти”.
Что же касается эстетики, важным кажется отметить характер сосуществования звукового и изобразительного рядов, их равноценность и всегда неслучайность в фильмах Алейниковых. А также обилие хроникального и архивно-помоечного материала, который они используют, как буквальный ответ фигуральным опытам западной джанк культуры. И, конечно, техническая бедность - препятствие, ставшее эстетикой. Допотопные кинокамеры, отсутствие синхрона неизбежно отсылали назад, к условностям немого кино: гротескная игра актеров, обилие текстов-титров. Диктовала свои условия и пленка: ускоренное изображение, контрастные тени. Эти эффекты часто абсолютизируются, подаются чуть ли не как основная черта параллельного кино. О ленинградских традициях речь впереди, а что касается фильмов Алейниковых, то в них формальные элементы прошлого - это плата за свободу творчества, но в понятие “свобода” для режиссеров входит и возможность возврата к выразительным средствам киноавангарда начала века, к эксцентрике Кулешова, метафорическому монтажу Эйзенштейна, к универсализму Мурнау. Так что круг замыкается, а элементы великого немого, будучи органично связанными с поэтикой, становятся элементами эстетики кинематографа братьев Алейниковых, знаками его свободы.
Я холоден. Ну и что?
(литсценарий)
Корреспондент: Как вам пришла мысль снять “М. Е.” ?
Режиссер: Меня многие спрашивают, как я пришел к М. Е., откуда они взялись. Однажды, снимая очередной фильм, я шел в сторону заводских труб, по дороге я наткнулся на свалку. Видимо в этом была судьба. Я ведь мог пойти по другой тропинке. К тем трубам вело много разных дорог, но я выбрал одну, наверное, это и есть художественная интуиция: отказаться от чего-то одного во имя чего-то другого. (Пауза). Поток чувств колоссальной интенсивности захлестнул меня, горы пластмассовых разноцветных чудовищ поразили мое воображение. Боже мой, какой прилив приятной грусти пережил я. И в моем сознании мгновенно родилось название им - Монструм Экзоссе. Я повторил его вслух. В это время на вершине горы появился мужик в замызганном халате. Он перевернул тележку, и вниз с горы посыпались новые экземпляры М. Е. Ватаги ребятишек бросились собирать их. Один экземпляр скатился к моим ногам. Это был Монструм Фалсус. Ко мне подскочили два мальчика. “Дяденька, - начали канючить они, - отдайте нам, пожалуйста. Этой детали не хватает для нашего паровоза”. “Ребята, - ответил я им, - этой детали не хватает всему нашему искусству”. (Пауза). Я долго бродил по свалке и был поражен обилием народа, собиравшего М. Е. Я разговаривал со многими и был удивлен, узнав, что сюда приезжают люди из далеких городов, таких как Владивосток, Алма-Ата, из горных кишлаков Кавказа. Все говорили о том, что М. Е. необходим как хлеб. Я узнал фантастические замыслы применения М. Е. в интересах отдельных лиц и интересах государства. Многие идеи уже реализованы. И я подумал: как жаль, что у нас только одна свалка М. Е., хоть и обильная. Я сожалел, что людям нужно проделывать огромный путь, а ведь можно было бы всех обеспечивать на местах. Ощутив актуальность и значимость темы, я понял, что обязан снять фильм. Что получилось - вы прекрасно знаете.
Корреспондент: Расскажите, как вы пришли к кинематографу?
Режиссер: Решительным, строевым шагом. (Смеется). Ха-ха-ха! (Пауза).
В детстве у меня был аквариум. Бывало сидишь часами и смотришь, как медленно плавают рыбы. Это ведь и есть кино: ты смотишь, а там плавают. Один раз мне подарили кинокамеру. Я попробовал снимать, снял аквариум. И мне понравилось. Нажимаешь на кнопку, а потом смотришь, как они плавают. (Пауза). Передо мной встала пробема, что делать: разводить рыб или снимать кино. Результат одинаковый - смотреть, как плавают. Но в кино нужно только на кнопку (подчеркивает), когда захочется, нажимать. А рыб нужно кормить (подчеркивает) каждый день (подчеркивает), регулярно чистить аквариум, менять воду, вылавливать больных и мертвых и многое-многое другое. Скажу откровенно: кино снимать легче, чем разводить рыб. (Пауза). Но до сих пор меня мучает сомнение, правильно ли я сделал, что ушел от трудностей? (Смеется).
Корреспондент (смеется): Я как зритель могу ответить: правильно.
(Пауза). Как вы вообще снимаете? Какие фильмы вы предпочитаете снимать?
Режиссер: Искусство - это плазма, концентрат жизненной энергии. Я с головой погружаюсь в эту духовную магму. Все вибрации моей души передаются на окружающее пространство, на актеров, просто на прохожих, и я спешу это заснять, пока не погас живительный огонек вдохновения. Жизнь, как через многогранную зеркальную призму, проходит через объектив моей камеры, и на пленке серебром оседает золото правды. (Пауза). Нужно снимать разные фильмы. Снимать проблемные фильмы: об алкоголиках детства, разрушителях памятников старины, проститутках, о безответственности некоторых хозяйственных руководителей, о нарушении экологического равновесия. Но бесспорно центрфорвардом проблемного кинематографа, его ударной разрушающей силой является тема борьбы за мир, за предотвращение ядерного безумия. За мир нужно бороться с кинокамерой в руках. Очень хочу снять фильм о тех иностранцах, которые, приезжая в нашу страну, стараются дестабилизировать наше устойчивое положение. Так же нужно снимать и другие фильмы. Просто про деревенскую жизнь, про ветеранов, про природу, про безумную любовь. Это ведь живо, интересно и, бесспорно, народно. Например, можно снять, как поют в деревне старушки, необоснованно мы забываем наши народные традиции. А ведь человек без традиций, что дерево без корней. А ведь без корней мы не сможем впитать всех тех живительных соков, которыми богата наша земля. Нужно снимать фильмы про русскую природу. Откроюсь вам, я очень люблю бродить по березовой роще. А можно снимать экранизации. Я как и все хочу снять “Войну и мир”, “Бориса Годунова”, “Кармен”, “Вишневый сад” и некоторые другие произведения.
(Томный женский вздох).
Корреспондент: Я вас прошу не надо. Уберите руку, я вас прошу...
(Грохот). (Он повалил ее на пол, вместе с ними упала записывающая аппаратура).
Корреспондент: Вы не имеете права...Ваше положение не дает вам права...Вы...(Женский стон).
(Скрип половиц).
(Пауза).
(Скрип половиц).
(Мужской и женский вздох. Музыкальный аккорд).
(Конец первой части).
Корреспондент: Это очень интересно. Как вы сказали, фильм без пленки?
Режиссер: Да, я постоянно возвращаюсь к этой идее. Можно снять фильм без пленки? Казалось бы, это нарушает весь ход развития кинематографа. Действительно, что в кино является основным языком, несущим семантическую и эстетическую нагрузку? Возьмем фонограмму. Без нее кинематограф существовал и развивался, т. е. мы вправе фонограмму не рассматривать. Перейдем к изображению. Конечно, можно дробить на знаковые коды различной значимости до бесконечности. Можно выявить сюжетность, мифологичнось, т. е. то, что присуще и литературе, далее можно выявить язык монтажа, мимичность актеров, язык цвета и текстуры пленки и т. д. И что можно увидеть. Все эти языки достаточно разработаны, сделать еще что-либо новое невозможно, я имею в виду на уровне. Конечно, мне могут возразить, что в отдельности каждый микроязык кино разработан, но главное - это их структурная связь, отношение между отдельными единицами каждого языка и отношение между языками, как единицами более сложного языка. Но ведь и здесь математически можно перебрать все сочетания. Что тогда? Нужно создавать новые языки, новые отношения между ними, разрабатывать метаязык вообще, что такое кино? Если оно отражает реальность, тогда зачем снимать - реальность существует.
Корреспондент (раздраженно): Т. е. вы хотите сказать, что снимать не нужно, потому что это вторично по отношению к реальности?
Режиссер: Нет. Для меня кино - это реальность. Но она ею стала исторически постепенно. Кино постепенно превратилось в реальность. И теперь все равно: снимать или не снимать.
Корреспондент: Т. е. вы предлагаете не снимать?
Режисер: Нет, я не могу не снимать. Но не могу в то же время делать кино, выдумывать, кино для меня реальность, зачем я должен себя обманывать, делая суррогат реальности. Но кино - реальность, если оно есть, а если его нет, то нет реальности. Т. е. нужно снимать, но не нужно делать. Но я не знаю как.
Корреспондент (ехидно): Может снимать на пустую пленку, а затем показывать пустую пленку.
Режиссер: Зачем тогда снимать, если знаешь, что не снимаешь? Да и показывать пустую пленку, если ты ее не снимал, всего лишь обман. Я думаю, что нужно снимать без пленки.
Корреспондент (раздраженно вскрикивая): А что показывать? Показывать-то нечего.
Режиссер: Не знаю...(Пауза)...Может быть...
(Он встал, подошел к окну. На его невзрачном лице не было никаких эмоций, но можно было представить, что он переживал. (Пауза). Он достал из ящика стола револьвер старого образца и застрелил сперва корреспондента, затем себя.)
(Пауза).
Корреспондент: Вы удовлетворены техническими условиями съемки?
Режиссер: Что касается качества пленок и кинокамер, я могу сказать, что для нашего кино нам лучше не надо. Качество - это формализм. Вот только с синхроном плохо. Например, сейчас я говорю об одном, а зритель видит, как я говорю совсем о другом, или вообще меня не видит. (Его голос приобретает оттенок мистичности и неуверенности.) Но я все же не теряю оптимизма. Можно обойтись без синхрона, без звука и даже без пленки.
(Оба смеются).
(Пауза). Произносится очень сексуально. Пауза около 30 сек.
(Оба смеются еще раз).
Черный молчаливый экран.
Конец.
Сине фантом. 1987.
Глеб и Игорь Алейниковы
Оригинал текста: Parallel Cinematography - Is a Proper Name
Параллельное кино - имя собственное (1993)
Язык оригинала: английский
Пока еще, когда разговор заходит о новых медиа, он неизменно касается “новой” культуры и постепенно переходит на Параллельное кино. Почему же имеет смысл говорить о фильмах, снятых на допотопной технике, при отсутствии каких-либо компьютерных и видео-эффектов? Наверное, потому что Параллельное кино - это одна из немногих традиций овладения и управления языком аудиовизуальной формы.
Иногда кажется странным, что в 1988 году киностудия им. Горького снимает такой фильм, как “Маленькая Вера”, но потом спохватываешься - год-то 1988...
Игорь Алейников. Сине Фантом, №10
Несмотря на все обилие дефиниций, Параллельное кино со всеми своими синонимами: независимое, альтернативное, маргинальное - это всего лишь кино, производимое вне системы государственного или корпоративного кинопроизводства на средства режиссеров или меценатов.
В двадцатые годы оно практически одновременно появилось в трех крупных кинодержавах: Франции, Германии, Америке - как альтернатива поставленным на поток комедиям и трагедиям, чья коммерческая сущность тормозила развитие языка кино.
На совсем новом витке, пришедшемся на начало 60-х, оно охватило уже пять шестых частей суши, условно разделилось на борющееся и экспериментальное, обзавелось своими кинотеатрами, фестивалями, дистрибьютерскими фирмами, журналами. Впоследствии вышло на стабильный уровень существования, а в середине 80-х пересеклось с параллелями к видео- и компьютерному искусству.
Что же происходило в эти годы в Советском Союзе? До середины 80-х Параллельного кино у нас не было, хотя на экспериментах Эйзенштейна и Вертова “держатся” другие кинематографии. А Тарковский уже в 60-х пренебрегал традициями социалистического реализма. Но снять фильм вне “Мосфильма”, вне худсовета или кинокружка было невозможно и даже уголовно наказуемо. Что-то делалось вопреки, но ничего вне. (Я позволила себе не иметь в виду тех, кто брал в отпуск восьмимиллиметровую камеру, а на день рождения доставал проектор).
В России андеграунд заговорил киноязыком в самую последнюю очередь, что абсолютно закономерно. Кому и как было им овладеть, если сюда не доходило ничего “свободного и свежего”, не говоря уж об “альтернативном”, а кино - не самиздатовский журнал, и по “Голосу Америки” его не услышать, не передать. И тем не менее в 1984 году Игорь Алейников снимает “Метастазы”, Евгений Юфит - “Лесоруба”, Евгений Кондратьев - “Ассу”. Годом позже начинают работать Борис Юхананов и Петр Поспелов. Режиссеры знакомятся, устраивают совместные показы, работают друг у друга операторами, актерами, издают уникальный самиздатовский киножурнал “Сине Фантом” и, в общем, наполняют словосочетание Параллельное кино конкретным содержанием.
Одно уточнение. Для России Параллельное кино - имя собственное. Оно принадлежит перечисленным выше людям (пусть они хоть в Голливуде продолжают свою карьеру) и в какой-то степени тем, кто считает себя их последователями и учениками. Если же следовать первому, объективному определению, то первым параллельщиком следовало бы назвать и Санкт-Петербургского режиссера Сергея Сельянова, снявшего “День Ангела” вдали от “Ленфильма” еще в 1981 году. Но достаточно того, что он себя таковым не считает и никогда к этому “жизнетворческому кругу” (термин Бориса Юхананова) не принадлежал. Так же напрасно западные киноведы, введенные в заблуждение обилием цитат из Параллельного кино в картинах Сергея Соловьева, упоминают его в списках параллельщиков. Опять же, параллельное кино - не определенная эстетика, а имя собственное.
Начинается перестройка. Параллельное кино получает новую жизнь. Фестивали Сине Фантом (первый в 1987, второй в 1989 году уже при участии Союза Кинематографистов), многочисленные показы, интервью, заграничные туры...и множество статей, тиражирующих один и тот же вопрос: “Что такое Параллельное кино?”.
И множество ответов, возводящих в абсолют то исцарапанную пленку, то голых мужчин, то соц-арт, а, в первую очередь, принадлежность времени перемен.
Вторая половина 80-х - цепочка заветных cлов “застой”, “гласность”, “проститутки”, “гомосексуалисты”, “парламент”. Параллельное кино попадает в этот ряд, в этот круг социального интереса. “Попадает” и так и остается фактом общественой жизни, адаптируется под модный раздел лексики.
А между тем объединенные ситуацией: мощной культурой андеграунда, монополией государства на средства кинопроизводства, плохим качеством пленки - режиссеры параллельного кино занимались не ее, ситуации, воспроизводством, а реализацией своих эстетических программ. За пределами времени и пространства Сине Фантом это осталось незамеченным. Параллельное кино попало в плен к перестроечному интересу. И вопрос “что такое Параллельное кино?” был поставлен собственно к явлению социальному. Искусство же ставило другие вопросы: “Что такое кинематограф Алейниковых?”, “Что такое некрореализм Юфита?”, “В чем загадка фильмов Кондратьева?”. Время должно было на них отвечать, но сначала ему было некогда, а потом его не осталось. Вышла из моды советская символика, стало вызывать раздражение Параллельное кино. С этим ничего не поделаешь. Не создано кинотеатров и дистрибьютерских центров малобюджетного кино - изношенное оборудование в горклубах рвет просроченные остатки уже не производимой дешевой 16-мм пленки.
Нет больше Игоря Алейникова, к которому показать свои фильмы и получить совет приезжали начинающие режиссеры из других городов. И некому его заменить. Осталось ждать возвращения интереса к Параллельному кино и говорить о кино. Предлагаю начать с братьев Алейниковых, Евгения Юфита, Евгения Кондратьева.
Братья Алейниковы
Братья Алейниковы родились в Грозном. Игорь в 1962, Глеб в 1966 году. В конце 70-х они переехали в Москву. В начале 80-х познакомились с композитором Сергеем Летовым, проникли в среду андеграунда и в волю наигрались в концептуальные игры артистической среды: мэйл-арт, бук-арт, соц-арт, хоум-арт... Попутно Игорь закончил МИФИ, Глеб - МИСИ. В 1985 году Игорь создал журнал СИНЕ ФАНТОМ, объединил под именем Параллельного кино независимых режиссеров и с тех пор считается лидером этого движения. Вместе братья сняли восемнадцать фильмов. 23 марта 1994 года Игорь погиб в авиакатастрофе.
Если начинать с середины, то в 1988 году братья Алейниковы cняли “Постполитическое кино”, первую часть которого можно отнести к первому этапу их творчества, а вторую - уже ко второму. Начало изобилует аллюзиями, рефлексирующими мизансценами, концептуальными совмещениями несовместимого и тому подобными маневрами, интерпретирующими приставку “пост” как элемент служебный, указывающий на поклонническо-временные отношения или просто на существование отношений: одного к другому, третьего к первым двум и т. д.
Во второй же части эта приставка приобретает совершенно самостоятельное значение - “после” чего неважно (политики, модернизма, смерти кино), и фильм превращается в зарисовку о летнем отдыхе братьев. В их глазах невозможно прочесть, от чего конкретно они отдыхают, понятно только, что они забыли (о работе, о начале фильма).
До “Постполитического кино” Алейниковы сняли “Метастазы” и трилогию: “М. Е.”, “Трактора”, “Я холоден. Ну и что?”. Короткометражки, виртуозно играющие с фонограммой и изображением, стали чуть ли не хрестоматийными примерами игр со смыслами. В “Метастазах” из найденных на помойке неудачно соляризированных кадров они составили картину конца света. В “М. Е.” из отходов фабрики пластмассовой игрушки соорудили Monstrum Exossi (в переводе - чудовище без костей или знак без структуры). В “Тракторах” домистифицировали символ мирного труда и богатого урожая до того, что ему пришлось-таки показаться в своем истинном виде сельскохозяйственной машины: гусеницы, рычаги, кабина.
Сняв трилогию, Алейниковы записали: “Авторы считают, что в современной ситуации человечество должно быть готово к информационному кризису в искусстве, когда чисто математически все варианты наборов информации будут перебраны и для продолжения прогресса нужна будет новая информация, новые структурные модели, большая обработка. Речь идет о выходе на компьютерное искусство. Но компьютер - не дар божий, и для того, чтобы контактировать с ним, нужно иметь набор единиц, с которыми машина могла бы работать. Искусство нужно дробить на такие единицы и чем мельче, тем лучше, поскольку из более мелких будут строиться более ажурные конструкции. Подобный язык существует, авторы не создают его, а пользуются им. Бесспорно, что этот язык разрушает многие иллюзии по поводу искусства. Авторы мечтают, чтобы этим языком овладел зритель, особенно тот, который считает себя причастным к созданию произведений искусства”. ( “Что думают братья Алейниковы о своих фильмах “. - Синефантом, №9).
Режиссеры ставили опыты над структурами сложившихся жанров, стереотипов восприятия и просто штампов. Дробили и дробили их на единицы. Но идея о построении структур существовала еще на низшем, концептуальном уровне, она выпячивала себя сама. Как финальная песенка к “Тракторам”, рифмы и ритмы которой складывались в бодрый напевчик, а зыбкий смысл слов заставлял замечать его, рефлексировать по его поводу:
Наш челябинский трактор родной
На орбиту с луной вровень стал.
Ночью в небе рядом с луной
Виден лучший в мире металл.
Кроме того, первые фильмы имели явное осмысляющее значение, то есть вступали еще в отношения с эмоциями. А где идеи и эмоции, там появляется возможность зрителя идентифицировать себя с автором - вот почему наиболее простые, ученические конструкции Алейниковых считаются вершиной их мастерства.
Далее со второй половины “Постполитического кино” режиссеры, кажется, теряют интерес к конструированию, на самом же деле осуществляют его по законам не видимым зрительскому глазу - теперь и идеи, и эмоции и, главное, сама идея о дроблении на единицы становятся одними из единиц, которые они “загоняют” в свой компьютер “Красногорск”.“Теперь каждый аналитически рассчитанный ход открывает в их фильмах не холодную геометрию выверенных по линейке схем, а наоборот, уводит в пространство, законы которого непредсказуемы”. (Екатерина Бобринская)
Братья Алейниковы снимают “Жестокую болезнь мужчин”, “Борис и Глеб”, “Конец фильма”, “Сервировку-рокировку”, “Машинистку”, “Ожидание де Била”, получивший приз на фестивале в Оберхаузене в 1991 году по законам не только непредсказуемым, но и опасным для зрителя. Он попадает в них, как в ловушку, и похож на человека, который быстро нашел незнакомый дом, подъезд, нашарил в темноте ступеньки, но очень поздно заметил отсутствие лестничных площадок, стен, квартир. Единственная дверь, за которой он может спрятаться, - выход из зрительного зала.
Очень немногих подобный подход к кино завораживает, у большинства вызывает раздражение. Оно оправдано и является даже результатом положительным, указывает на взрыв бессознательно-автоматического восприятия кино, которое укореняется в человеке в процессе его общений с экраном. Алейниковы бросают на борьбу с ним лжегероев и лжеметафоры, изживают его лжеконцептуализмом и лжеструктурализмом.
Обманывая, они начинают рассказывать истории: “Здесь кто-то был”, “Аквариумные рыбы этого мира”, “Трактористы II”, “История любви Николая Березкина”. И интересно, оставаясь в рамках минималисткой стилистики (вынужденно, но эстетически давно осознанно), им удается уходить от формальных ходов, повторных приемов. Они каждый раз предпринимают смелый шаг - не быть экспрессивными - и при этом им удается и посмеяться и поразмышлять. В общем, каждый раз они дают пример свободного владения языком и осознания этой свободы.
Это то, что касается поэтики, ключевые слова которой обман, свобода. Ключевые статьи: “Кино - образ жизни”, “Маньеризм - это клаустрофобия. Постмодернизм - после смерти”.
Что же касается эстетики, важным кажется отметить характер сосуществования звукового и изобразительного рядов, их равноценность и всегда неслучайность в фильмах Алейниковых. А также обилие хроникального и архивно-помоечного материала, который они используют, как буквальный ответ фигуральным опытам западной джанк культуры. И, конечно, техническая бедность - препятствие, ставшее эстетикой. Допотопные кинокамеры, отсутствие синхрона неизбежно отсылали назад, к условностям немого кино: гротескная игра актеров, обилие текстов-титров. Диктовала свои условия и пленка: ускоренное изображение, контрастные тени. Эти эффекты часто абсолютизируются, подаются чуть ли не как основная черта параллельного кино. О ленинградских традициях речь впереди, а что касается фильмов Алейниковых, то в них формальные элементы прошлого - это плата за свободу творчества, но в понятие “свобода” для режиссеров входит и возможность возврата к выразительным средствам киноавангарда начала века, к эксцентрике Кулешова, метафорическому монтажу Эйзенштейна, к универсализму Мурнау. Так что круг замыкается, а элементы великого немого, будучи органично связанными с поэтикой, становятся элементами эстетики кинематографа братьев Алейниковых, знаками его свободы.
Я холоден. Ну и что?
(литсценарий)
Корреспондент: Как вам пришла мысль снять “М. Е.” ?
Режиссер: Меня многие спрашивают, как я пришел к М. Е., откуда они взялись. Однажды, снимая очередной фильм, я шел в сторону заводских труб, по дороге я наткнулся на свалку. Видимо в этом была судьба. Я ведь мог пойти по другой тропинке. К тем трубам вело много разных дорог, но я выбрал одну, наверное, это и есть художественная интуиция: отказаться от чего-то одного во имя чего-то другого. (Пауза). Поток чувств колоссальной интенсивности захлестнул меня, горы пластмассовых разноцветных чудовищ поразили мое воображение. Боже мой, какой прилив приятной грусти пережил я. И в моем сознании мгновенно родилось название им - Монструм Экзоссе. Я повторил его вслух. В это время на вершине горы появился мужик в замызганном халате. Он перевернул тележку, и вниз с горы посыпались новые экземпляры М. Е. Ватаги ребятишек бросились собирать их. Один экземпляр скатился к моим ногам. Это был Монструм Фалсус. Ко мне подскочили два мальчика. “Дяденька, - начали канючить они, - отдайте нам, пожалуйста. Этой детали не хватает для нашего паровоза”. “Ребята, - ответил я им, - этой детали не хватает всему нашему искусству”. (Пауза). Я долго бродил по свалке и был поражен обилием народа, собиравшего М. Е. Я разговаривал со многими и был удивлен, узнав, что сюда приезжают люди из далеких городов, таких как Владивосток, Алма-Ата, из горных кишлаков Кавказа. Все говорили о том, что М. Е. необходим как хлеб. Я узнал фантастические замыслы применения М. Е. в интересах отдельных лиц и интересах государства. Многие идеи уже реализованы. И я подумал: как жаль, что у нас только одна свалка М. Е., хоть и обильная. Я сожалел, что людям нужно проделывать огромный путь, а ведь можно было бы всех обеспечивать на местах. Ощутив актуальность и значимость темы, я понял, что обязан снять фильм. Что получилось - вы прекрасно знаете.
Корреспондент: Расскажите, как вы пришли к кинематографу?
Режиссер: Решительным, строевым шагом. (Смеется). Ха-ха-ха! (Пауза).
В детстве у меня был аквариум. Бывало сидишь часами и смотришь, как медленно плавают рыбы. Это ведь и есть кино: ты смотишь, а там плавают. Один раз мне подарили кинокамеру. Я попробовал снимать, снял аквариум. И мне понравилось. Нажимаешь на кнопку, а потом смотришь, как они плавают. (Пауза). Передо мной встала пробема, что делать: разводить рыб или снимать кино. Результат одинаковый - смотреть, как плавают. Но в кино нужно только на кнопку (подчеркивает), когда захочется, нажимать. А рыб нужно кормить (подчеркивает) каждый день (подчеркивает), регулярно чистить аквариум, менять воду, вылавливать больных и мертвых и многое-многое другое. Скажу откровенно: кино снимать легче, чем разводить рыб. (Пауза). Но до сих пор меня мучает сомнение, правильно ли я сделал, что ушел от трудностей? (Смеется).
Корреспондент (смеется): Я как зритель могу ответить: правильно.
(Пауза). Как вы вообще снимаете? Какие фильмы вы предпочитаете снимать?
Режиссер: Искусство - это плазма, концентрат жизненной энергии. Я с головой погружаюсь в эту духовную магму. Все вибрации моей души передаются на окружающее пространство, на актеров, просто на прохожих, и я спешу это заснять, пока не погас живительный огонек вдохновения. Жизнь, как через многогранную зеркальную призму, проходит через объектив моей камеры, и на пленке серебром оседает золото правды. (Пауза). Нужно снимать разные фильмы. Снимать проблемные фильмы: об алкоголиках детства, разрушителях памятников старины, проститутках, о безответственности некоторых хозяйственных руководителей, о нарушении экологического равновесия. Но бесспорно центрфорвардом проблемного кинематографа, его ударной разрушающей силой является тема борьбы за мир, за предотвращение ядерного безумия. За мир нужно бороться с кинокамерой в руках. Очень хочу снять фильм о тех иностранцах, которые, приезжая в нашу страну, стараются дестабилизировать наше устойчивое положение. Так же нужно снимать и другие фильмы. Просто про деревенскую жизнь, про ветеранов, про природу, про безумную любовь. Это ведь живо, интересно и, бесспорно, народно. Например, можно снять, как поют в деревне старушки, необоснованно мы забываем наши народные традиции. А ведь человек без традиций, что дерево без корней. А ведь без корней мы не сможем впитать всех тех живительных соков, которыми богата наша земля. Нужно снимать фильмы про русскую природу. Откроюсь вам, я очень люблю бродить по березовой роще. А можно снимать экранизации. Я как и все хочу снять “Войну и мир”, “Бориса Годунова”, “Кармен”, “Вишневый сад” и некоторые другие произведения.
(Томный женский вздох).
Корреспондент: Я вас прошу не надо. Уберите руку, я вас прошу...
(Грохот). (Он повалил ее на пол, вместе с ними упала записывающая аппаратура).
Корреспондент: Вы не имеете права...Ваше положение не дает вам права...Вы...(Женский стон).
(Скрип половиц).
(Пауза).
(Скрип половиц).
(Мужской и женский вздох. Музыкальный аккорд).
(Конец первой части).
Корреспондент: Это очень интересно. Как вы сказали, фильм без пленки?
Режиссер: Да, я постоянно возвращаюсь к этой идее. Можно снять фильм без пленки? Казалось бы, это нарушает весь ход развития кинематографа. Действительно, что в кино является основным языком, несущим семантическую и эстетическую нагрузку? Возьмем фонограмму. Без нее кинематограф существовал и развивался, т. е. мы вправе фонограмму не рассматривать. Перейдем к изображению. Конечно, можно дробить на знаковые коды различной значимости до бесконечности. Можно выявить сюжетность, мифологичнось, т. е. то, что присуще и литературе, далее можно выявить язык монтажа, мимичность актеров, язык цвета и текстуры пленки и т. д. И что можно увидеть. Все эти языки достаточно разработаны, сделать еще что-либо новое невозможно, я имею в виду на уровне. Конечно, мне могут возразить, что в отдельности каждый микроязык кино разработан, но главное - это их структурная связь, отношение между отдельными единицами каждого языка и отношение между языками, как единицами более сложного языка. Но ведь и здесь математически можно перебрать все сочетания. Что тогда? Нужно создавать новые языки, новые отношения между ними, разрабатывать метаязык вообще, что такое кино? Если оно отражает реальность, тогда зачем снимать - реальность существует.
Корреспондент (раздраженно): Т. е. вы хотите сказать, что снимать не нужно, потому что это вторично по отношению к реальности?
Режиссер: Нет. Для меня кино - это реальность. Но она ею стала исторически постепенно. Кино постепенно превратилось в реальность. И теперь все равно: снимать или не снимать.
Корреспондент: Т. е. вы предлагаете не снимать?
Режисер: Нет, я не могу не снимать. Но не могу в то же время делать кино, выдумывать, кино для меня реальность, зачем я должен себя обманывать, делая суррогат реальности. Но кино - реальность, если оно есть, а если его нет, то нет реальности. Т. е. нужно снимать, но не нужно делать. Но я не знаю как.
Корреспондент (ехидно): Может снимать на пустую пленку, а затем показывать пустую пленку.
Режиссер: Зачем тогда снимать, если знаешь, что не снимаешь? Да и показывать пустую пленку, если ты ее не снимал, всего лишь обман. Я думаю, что нужно снимать без пленки.
Корреспондент (раздраженно вскрикивая): А что показывать? Показывать-то нечего.
Режиссер: Не знаю...(Пауза)...Может быть...
(Он встал, подошел к окну. На его невзрачном лице не было никаких эмоций, но можно было представить, что он переживал. (Пауза). Он достал из ящика стола револьвер старого образца и застрелил сперва корреспондента, затем себя.)
(Пауза).
Корреспондент: Вы удовлетворены техническими условиями съемки?
Режиссер: Что касается качества пленок и кинокамер, я могу сказать, что для нашего кино нам лучше не надо. Качество - это формализм. Вот только с синхроном плохо. Например, сейчас я говорю об одном, а зритель видит, как я говорю совсем о другом, или вообще меня не видит. (Его голос приобретает оттенок мистичности и неуверенности.) Но я все же не теряю оптимизма. Можно обойтись без синхрона, без звука и даже без пленки.
(Оба смеются).
(Пауза). Произносится очень сексуально. Пауза около 30 сек.
(Оба смеются еще раз).
Черный молчаливый экран.
Конец.
Сине фантом. 1987.
Глеб и Игорь Алейниковы
Оригинал текста: Parallel Cinematography - Is a Proper Name
