Дмитрий Булатов
О типологических и генеалогических аспектах INC. (2000)
Тематика: Медиа-сообщества
Язык оригинала: русский
В данном тексте, выстроенном по форме мобильного скетча, мне бы хотелось коснуться некоторых генеалогических и типологических аспектов сетевого феномена, дать краткую топику этой медиа-среды, активно порождающей параллельные виртуальные сообщества, формирующей культуру и свой язык общения.
Завершение каждого десятилетия обычно принято считать временем подведением итогов, анализа ситуации и прогнозов. Тем более, когда десятилетие оказывается последним в столетии. Динамика процессов, конкретизация явлений приобретает выпуклые черты, своей узнаваемостью предполагая корректировку ошибок. И суля ориентировку в будущем. При этом, в общем, неважно, в какой из областей культуры – искусства, политике, маркетинге – будет в дальнейшем вестись исследование. Выводы окажутся равноприложимы к любой из них.
Сетевые праформы
Важность формирования коммуникационного круга и осознание необходимости обмена художественными идеями определили первые эскизные праформы существования художественных сетей. К ним с полным правом можно отнести футуристическое и дадаистское движения 10-20-х годов, объединившие несколько городов Италии, Германии, Франции и США. Именно здесь были впервые выдвинуты задачи художественной работы в режиме сообщения не только ради обмена произведениями и ради совместного творчества (что само по себе станет позднее неотьемлимой составляющей Международной Сетевой Культуры – в дальнейшем INC), но ради выработки и утверждения определенного художественного языка. Над решением этих задач, как по вертикали, так и по горизонтали, продолжали работу идейные правопреемники дадаизма – Fluxus и «Нью-йоркская школа искусства корреспонденции». Последняя возникла как остроумная пародия на «Нью-йоркскую школу абстрактного искусства», которое уже тогда воспринималась многими художниками как «слишком серьезное» и музейное. Противопоставление живого и свежего эксперимента искусству «музейному», игровая, провокационная направленность – отличительные черты коммуникационных направлений с самого начала их существования. Если Fluxus с момента своего возникновения на широкой художественной сцене вел исследования скорее интенсивного рода, ограничиваясь приличным, но все же ограниченным списком участников (кстати, все время тщательно контролируемым Д. Мачьюнасом), то «Школа» в качестве стратегии выбрала именно коммуникацию, бесконтрольное экстенсивное развитие и к 1965 году список Р. Джонсона (идейного основателя школы) включал уже более 200 постоянно сотрудничающих между собой художников, активистов различных областей искусства. При том, что в качестве физического носителя сообщения или произведения в 60-70-е годы выступала обыкновенная почта (телефон, телеграф и т.д.), «корреспондентская школа» Джонсона и последующее поколение corresponDANCE-художников сумели отработать широкий диапазон коммуникационных стратегий и технологий, которые спустя годы будут элементарно апроприированы high-tech-сообществом. Принципы организации и проведения коллективных проектов, рефлексия на порожденные коммуникационные структуры и официальные прототипы, генерирование идей, обуславливающих наличие коллективного арт-тела (“operation-round-trip”, “add-to-form”, “commonpress” и т.д.) уже к концу семидесятых годов сформировало коммуникационную среду под названием Network Art.
International Network Culture
Одним из ключевых явлений последних двух десятилетий в развитии современного искусства следует считать кристаллизацию искусственного поля, некой питательной среды для тотального международного эксперимента, каким является на сегодняшний день Международная Сетевая Культура (International Network Culture). INC, как художественное движение, включающее в себя многочисленные арт-ответвления всех актуальных направлений в искусстве, в наше время гораздо более мощное и всеобъемлющее явление нежели Fluxus и Нью-йоркская корреспондентская школа в 60-е, Новый реализм, концептуализм, Gutai в 70-е годы или мэйл-арт в 80-е. INC объединяет порядка 30-40 стран мира, поэты, художники и музыканты из которых в параллельных сетях на равных условиях и правах участвуют в международном творческом процессе. Таким образом, последовательное и логичное развитие арт-стратегий, апробированных и освоенных в прасетевых коммуникационных сообществах, привело к реальной децентрализации литературной, музыкальной и художественной жизни - одному из важнейших достижений и абсолютной реальности сегодняшней INC, где развитые средства массовой коммуникации выполняют роль посредника при передаче и распространении новых художественных идей. При этом неофициальные сети не зависят в своем существовании от конкретных коммуникационных технологий: устная, snail-почтовая, компьютерная сетевая зоны, телефонная, e-mail, fax, и тому подобная информация достаточны для формирования и поддержки параллельных художественных сетей. Необходимо подчеркнуть, что основной их особенностью является не тип или уровень используемых технологий, а открытость и горизонтальность структур. Внеграничное движение сетевого искусства своим появлением в 60-70-е годы и оформлением в Международную Сетевую Культуру 80-х удовлетворило и продолжает удовлетворять главному условию для развития и сохранения любого процесса, которое заключается в наличии физического разделения с одновременным повышением полевого единства. Тем самым воплотилось в жизнь одно из важнейших пророчеств Карла Бюлера, сделанное им еще на заре языкознания: «Понятие поля в будущем станет для ареала культуры столь же необходимым, как и для нас, психологов».
Искусственный интеллект
Международная Сетевая Культура, помимо того, что она объединяет большое количество активистов различного рода художественных областей, представляет собой и конкретное органическое целое. Целое это образуется в разных единствах, в разных подгруппах – микроколлективах, макроколлективах – и оно обладает некоторыми, вполне конкретными свойствами (о которых ниже). Не только физическими, но и интеллектуальными. Роман Якобсон писал, что «нельзя понять значение идиомы how do you do путем простого добавления друг к другу лексических компонентов, здесь целое не равно сумме частей». Подобно тому, как «нельзя рассматривать теленка как механическую сумму бифштексов, - сколько бы бифштексов мы не слепили, теленка не получим» (излюбленный пример Лотмана), - так и коллективную интеллектуальную деятельность в INC нельзя свести к сумме отдельных интеллектуальных деятельностей. Попутно расставим сигнальные флажки: если Кейдж (а с его подачи и Уорхолл) неоднократно изъявлял желание заставить художника думать головой, а не руками (и это умение в определенный момент было актуализировано и заняло свое место в истории искусства), то сейчас стало очевидным, что одного умения думать головой художнику или арт-активисту явно недостаточно (хотя, разумеется, без этого не обойтись). Для ведения вменяемой интеллектуальной деятельности арт-активисту в первую очередь необходимо энергичное нахождение в валентной коммуникационной среде с целью осуществления основного принципа функционирования в INC, а именно: создания условий взаимного мотивирования друг друга. Эти условия можно рассмотреть на, условно говоря, микро- и макропримерах, которые, в свою очередь, приведут нас к определенным выводам. Известно, что кроме индивидуальной памяти мы имеем коллективную память, которая также проявляется в основных видах знаковой деятельности: слове и рисунке. Запасы индивидуальной памяти выносятся вовне, искусственно расширяются до компьютеров, библиотек, международных архивов и т.д., формируя таким образом коллективное «хранилище». Но память – это только половина или часть интеллектуальной деятельности. Память хранит уже сформулированные сообщения. Однако их надо не только хранить, но и вырабатывать. Поэтому интеллектуальная деятельность может быть, выразимся так, расчленена на два процесса: процесс выработки новых сообщений и процесс их хранения. Выработка новых сообщений на индивидуальном уровне – работа мозга. Как показали фундаментальные исследования физиологов и семиотиков, для создания нового текста человек активизирует два типа сознания, находящихся не в гармоничном отношении друг с другом, а во взаимном напряжении. Другими словами, в пределах одного человека эти различные типы сознания должны находиться в диалоговом режиме. Масштабируя сказанное в направлении сетевой культуры (даже при всех видимых огрехах этого жеста), соответственно получаем, что коллективное мышление в INC требует наличия другого человека с другим типом сознания, подобно тому, как физиологическое размножение требует наличия другого пола (напрашивающийся вопрос о клонировании скорее подтверждает, нежели опровергает эту мысль). То есть, для того, чтобы я думал, мне нужен другой человек. И не просто другой, а чтобы он был именно другой. Чтобы он думал иначе, чем я, тем самым мотивируя меня на высказывание. Таким образом, феномену Международной Сетевой Культуры можно определить не просто добавочную роль при магистральных направлениях искусства – когда речь заходит о сетях, всегда подчеркивается их остраненность, периферийность и непринадлежность к актуальному искусству – а роль коллективного интеллекта. В явлении INC, с заложенными в ней механизмами и принципами осуществления сетевых проектов и сетевого функционирования мы имеем искусственный интеллект, который мы просто толком не распознали.
Новая функциональность
Среди главных черт Международной Сетевой Культуры, характеризующих и диктующих определенную "поэтику" новой функциональности, можно отметить следующие:
а) работа в максимально насыщенном коммуникационном (интермедиальном) режиме. Кстати, именно здесь начинает в полную мощь звучать идея Noism’а, как расчета с помощью одной из безграничного количества медийных практик, направленных на взаимоприравненность отношений с помощью функциональных уравнений. В этой выводимой «одинаковости» предложенного инструментария каждый сетевой художник существует как ему заблагорассудится, используя в своем творчестве все что угодно и спокойно, даже равнодушно, относится к полученным результатам. В связи с этим будет уместно напомнить о целой волне trash-art выставок и фестивалей, которые буквально наводнили пространство сетевой культуры в конце 80-х годов (попутно заметим, что до России идеология trash’а докатилась лишь десятилетие спустя). Функциональный жест Noism’а - как отказ, но не как отрицание – определяет все. Отказ любой знаковой системе, вместе с этим невозможность вписаться окончательно ни в одну из них, заставляет сетевого художника заниматься постоянным преодолением материала, наряду с плавным дрейфом из одной системы в другую.
б) коллективное мышление и ориентированность на коллаборационное творчество. Пункт простой, но, как оказывается, чрезвычайно сложный для адекватного восприятия, поскольку подразумевает не только отказ от художественных амбиций и следованию модернистскому персональному мифу, но и умение создавать толерантную коммуникационную среду.
в) предельная социальная функциональность произведений. Данный пункт имеет непосредственное отношение к изящности стратегического мышления сетевого оператора. После того, как проектная идея, мотивирующая участников сетевой среды на сотворчество, обрастает коммуникационной «плотью», именно от социальной ориентированности сетевого оператора зависит потенциальный успех проекта.
г) базисность роли сетевого оператора. Сознательный отказ от традиционного ролевого разделения (в искусстве – художник, куратор, арт-дилер, галерист, зритель и т.д.) и соответствующей иерархии, также имеет ключевое значение в структурах Международной Сетевой Культуры. По мере разрушения властной пирамиды происходит ролевое перераспределение таким образом, что networker периодически выполняет функции то одного, то другого, то третьего персонажа. С одной лишь разницей, что вместо финансовых потоков в сети значимы лишь потоки внимания. Сетевой оператор, реализующий тот или иной проект, по сути дела оперирует категориями внимания и ожидания и от его умения работать с этими категориями зависит успех проекта.
д) радикализация персонального художественного проекта наряду с осознанием невозможности радикальных решений - застывание статуса. Ситуация чрезвычайно характерная для подавляющего большинства сетевых проектов в силу задействованных «холодных» по определению (за счет акцентированного остранения) медий. Очевидно, что элементарный акционизм, задействующий «горячие» СМИ в дискурсе телесного, политического, социального и имеющий определенный резонанс в обществе при попытках сетевой реализации выглядит полным медийным отстоем. И о каком персональном радикализме вообще может идти речь в то время, когда радикальность самой сетевой системы затмевает все остальное (по аналогии «нет места гениям там, где система гениальна»)? С другой стороны – застывание статуса при продолжающейся идейной поляризации имеет сильный энергетический потенциал, который неизбежно приведет к повышению полевого единства сети.
е) комплексная работа с различными социальными контекстами, процессами и ситуациями. Пункт, в принципе, не требующий пояснения, за исключением «комплексной работы» – способности сетевого оператора манипулировать объемом художественного восприятия, активности и диапазоном «микро-медиа» (альтернативных источников информации и коммуникационных сетей) с целью порождения системы контрвласти, способной подрывать устоявшиеся медийные структуры и противостоять их разрушительному воздействию.
ж) аномализация рыночной системы отношений. Это – тема для подробного анализа экономического механизма в сети, поэтому здесь ограничимся вынесением ее в отдельную строку.
Институциональные пространства и внутрикорпоративные интересы
Условия возникновения, распространения произведений сетевого искусства заставляет по-новому формулировать понятие социальных институтов, занимающихся искусством. Структурированного, ясно очерченного в своих физических границах музейного пространства более не существует. Развитые коммуникации вышли из материальных пределов, их каналы перестали совпадать с пространственной структурой, требуя пересмотра традиционно оформленных пространств, как необходимого условия осуществления культуры. Наряду с деперсонализацией авторского присутствия, коммуникации формируют повышенное полевое единство и одномоментность присутствия в нескольких пространствах, часто несовместимых и несоизмеримых. На фоне происходящего в России процесса децентрализации институциональных пространств достаточно четко выделяются три тренда, исповедующие различные стратегии профессиональной деятельности в новых медийных средах. Первый – образовательно-популяризаторский, который реализуется через создание сети электронных центров (соросовская матрица интернет-центров) по всей территории страны. Хотелось бы надеяться в перспективе, что помимо передвижнических тенденций в подобных центрах займут не последнее место программы финансирования и поддержки именно художественных инициатив. Пока же данная структура носит сугубо образовательный характер (сколь благородный и необходимый, столь и не имеющий отношения с сетевому искусству). Другой тренд представлен немногими экспертными институциями от искусства, которые, с одной стороны, осознают необходимость встраивания в международный contemporary контекст, а с другой стороны, сами будучи относительно недавно сформированными на уровне общественного сознания 80-х годов (а именно – противостояния советскому государственному механизму), непоколебимо отстаивают элитарные системы ценностей неофициальной художественной системы тех же 80-х. Эти институции притягивают к себе медийных художников, медленно, но создают необходимую локальную информационную среду и формируют местный арт-контекст. Со стороны художественного сообщества этот тренд вызывает вполне обоснованную критику: отсутствие специалистов-управленцев высокого уровня, способных на стратегическое ведение институционального проекта в области медиа, инертность организаций в отношении междисциплинарной активности, элементарная недостаточность технической платформы. Третий тренд имеет условное название «виртуальной институции». Это определенное сообщество художников, кураторов и активистов, вытесненных в свое время с реальной арены «мафиозных арт-битв» и обратившихся к работе в интернете, www-проектах и т.д. В том, что это - потенциальная институция, сомневаться не приходится, потому что как только эти активисты оказались в новом медийном пространстве, они с удвоенной энергией принялись возводить ту же самую властную пирамиду, от которой сами недавно бежали. Отечественные издания запестрели именами «звезд российской сети», «борцов с институциями», «пионерами интернета», «создателями нового жанра искусства… определяемого как Net-art» (нет, это все на полном серьезе и опубликовано в представительных московских изданиях!) Тут же сформировалось искусствоведческое лобби, определяющее себя как «серьезная критика» и, к сожалению, не способная отличить «работу в интернете» от «работы в сети» и «сетевые проекты» от «работы с сайтом» – посему валящая все в одну корзину без разбора. Полная невменяемость этого тренда относительно международной истории сетевого искусства, проектного сетевого мышления и казалось бы присущей Международной Сетевой Культуре толерантности и демократизму, делает его представителей лишь очередной провинциальной арт-группировкой, готовой к битве уже за виртуальную власть.
Лингвистическая проблематика
Лингвистическая проблематика в Международной Сетевой Культуре представлена в осознании конца тесной связи искусства, гуманитарных наук и философии. Это триединство, свойственное всему ХХ веку, было основано на общей озабоченности проблемой языка и возможностями его приложения к окружающему миру. Сегодняшнее состояние INC, со всем набором ее типических свойств, понуждает автора (куратора и т.д.) перейти от озабоченности "большим лингводискурсом" и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где физиология напрямую связана с техникой и сетевыми технологиями. Таким образом, можно с большей или меньшей степенью уверенности прогнозировать существенное преобразование имеющейся лингвистической картины. Если рассматривать INC как силовое поле информационных потоков, оперирующих, в свою очередь, потоками внимания, то вполне оправданным становится возникновение множества ложных информационных пространств. В сети, где сегодня вопросы цензуры только обсуждаются и пока не принято каких-либо ограничивающих законодательных решений, можно генерировать любую информацию. Отличительные категории (из разряда: «правда», «ложь» и т.д.) теряют всякий смысл в едином информационном потоке, создавая прецедент для широких возможностей сетевого оперирования объемом художественного восприятия (этот «Клондайк» в диапазоне микро-медиа открыли для себя авторы альтернативных источников информации, инициировав в 90-х годах ряд крупных антикорпоративных проектов, заключающихся в подрыве симуляционным образом сетевых коммерческих структур). Однако финал длительного семиотического проекта, сопровождаемый декатегоризацией информационного пространства, не свидетельствует о кризисе собственно культуры, науки или философии. Это свидетельство кризиса языка как основы коммуникации, характеризующее общий переход на качественно иной коммуникационный уровень. Дисконтинуальный язык, упорядоченный нахождением в координатах дуальности, уступает место языку, принадлежащему сфере континуального, для которой дуальность не является сдерживающе-координатной сеткой. Дискретные языковые величины, как то: фрагмент буквы, буква, фонема, тон, слово, конвенциональный жест или образ, (и далее – к механизму мыслеобразования, покоящемуся на дуальности) становятся факультативными элементами, выводя на подмостки единственно значимую полевую составляющую континуального языка – время. То есть, перед нами в качестве коммуникационного инструмента возникает язык, главным содержанием которого является чистая длительность. Длительность операционного взаимодействия и физиологической реакции.
Текст написан по случаю доклада на Международном Симпозиуме “Pro&Contra” (Москва).
Перевод текста: Typological and genealogical aspects of the INC., International Network Culture
О типологических и генеалогических аспектах INC. (2000)
Тематика: Медиа-сообщества
Язык оригинала: русский
В данном тексте, выстроенном по форме мобильного скетча, мне бы хотелось коснуться некоторых генеалогических и типологических аспектов сетевого феномена, дать краткую топику этой медиа-среды, активно порождающей параллельные виртуальные сообщества, формирующей культуру и свой язык общения.
Завершение каждого десятилетия обычно принято считать временем подведением итогов, анализа ситуации и прогнозов. Тем более, когда десятилетие оказывается последним в столетии. Динамика процессов, конкретизация явлений приобретает выпуклые черты, своей узнаваемостью предполагая корректировку ошибок. И суля ориентировку в будущем. При этом, в общем, неважно, в какой из областей культуры – искусства, политике, маркетинге – будет в дальнейшем вестись исследование. Выводы окажутся равноприложимы к любой из них.
Сетевые праформы
Важность формирования коммуникационного круга и осознание необходимости обмена художественными идеями определили первые эскизные праформы существования художественных сетей. К ним с полным правом можно отнести футуристическое и дадаистское движения 10-20-х годов, объединившие несколько городов Италии, Германии, Франции и США. Именно здесь были впервые выдвинуты задачи художественной работы в режиме сообщения не только ради обмена произведениями и ради совместного творчества (что само по себе станет позднее неотьемлимой составляющей Международной Сетевой Культуры – в дальнейшем INC), но ради выработки и утверждения определенного художественного языка. Над решением этих задач, как по вертикали, так и по горизонтали, продолжали работу идейные правопреемники дадаизма – Fluxus и «Нью-йоркская школа искусства корреспонденции». Последняя возникла как остроумная пародия на «Нью-йоркскую школу абстрактного искусства», которое уже тогда воспринималась многими художниками как «слишком серьезное» и музейное. Противопоставление живого и свежего эксперимента искусству «музейному», игровая, провокационная направленность – отличительные черты коммуникационных направлений с самого начала их существования. Если Fluxus с момента своего возникновения на широкой художественной сцене вел исследования скорее интенсивного рода, ограничиваясь приличным, но все же ограниченным списком участников (кстати, все время тщательно контролируемым Д. Мачьюнасом), то «Школа» в качестве стратегии выбрала именно коммуникацию, бесконтрольное экстенсивное развитие и к 1965 году список Р. Джонсона (идейного основателя школы) включал уже более 200 постоянно сотрудничающих между собой художников, активистов различных областей искусства. При том, что в качестве физического носителя сообщения или произведения в 60-70-е годы выступала обыкновенная почта (телефон, телеграф и т.д.), «корреспондентская школа» Джонсона и последующее поколение corresponDANCE-художников сумели отработать широкий диапазон коммуникационных стратегий и технологий, которые спустя годы будут элементарно апроприированы high-tech-сообществом. Принципы организации и проведения коллективных проектов, рефлексия на порожденные коммуникационные структуры и официальные прототипы, генерирование идей, обуславливающих наличие коллективного арт-тела (“operation-round-trip”, “add-to-form”, “commonpress” и т.д.) уже к концу семидесятых годов сформировало коммуникационную среду под названием Network Art.
International Network Culture
Одним из ключевых явлений последних двух десятилетий в развитии современного искусства следует считать кристаллизацию искусственного поля, некой питательной среды для тотального международного эксперимента, каким является на сегодняшний день Международная Сетевая Культура (International Network Culture). INC, как художественное движение, включающее в себя многочисленные арт-ответвления всех актуальных направлений в искусстве, в наше время гораздо более мощное и всеобъемлющее явление нежели Fluxus и Нью-йоркская корреспондентская школа в 60-е, Новый реализм, концептуализм, Gutai в 70-е годы или мэйл-арт в 80-е. INC объединяет порядка 30-40 стран мира, поэты, художники и музыканты из которых в параллельных сетях на равных условиях и правах участвуют в международном творческом процессе. Таким образом, последовательное и логичное развитие арт-стратегий, апробированных и освоенных в прасетевых коммуникационных сообществах, привело к реальной децентрализации литературной, музыкальной и художественной жизни - одному из важнейших достижений и абсолютной реальности сегодняшней INC, где развитые средства массовой коммуникации выполняют роль посредника при передаче и распространении новых художественных идей. При этом неофициальные сети не зависят в своем существовании от конкретных коммуникационных технологий: устная, snail-почтовая, компьютерная сетевая зоны, телефонная, e-mail, fax, и тому подобная информация достаточны для формирования и поддержки параллельных художественных сетей. Необходимо подчеркнуть, что основной их особенностью является не тип или уровень используемых технологий, а открытость и горизонтальность структур. Внеграничное движение сетевого искусства своим появлением в 60-70-е годы и оформлением в Международную Сетевую Культуру 80-х удовлетворило и продолжает удовлетворять главному условию для развития и сохранения любого процесса, которое заключается в наличии физического разделения с одновременным повышением полевого единства. Тем самым воплотилось в жизнь одно из важнейших пророчеств Карла Бюлера, сделанное им еще на заре языкознания: «Понятие поля в будущем станет для ареала культуры столь же необходимым, как и для нас, психологов».
Искусственный интеллект
Международная Сетевая Культура, помимо того, что она объединяет большое количество активистов различного рода художественных областей, представляет собой и конкретное органическое целое. Целое это образуется в разных единствах, в разных подгруппах – микроколлективах, макроколлективах – и оно обладает некоторыми, вполне конкретными свойствами (о которых ниже). Не только физическими, но и интеллектуальными. Роман Якобсон писал, что «нельзя понять значение идиомы how do you do путем простого добавления друг к другу лексических компонентов, здесь целое не равно сумме частей». Подобно тому, как «нельзя рассматривать теленка как механическую сумму бифштексов, - сколько бы бифштексов мы не слепили, теленка не получим» (излюбленный пример Лотмана), - так и коллективную интеллектуальную деятельность в INC нельзя свести к сумме отдельных интеллектуальных деятельностей. Попутно расставим сигнальные флажки: если Кейдж (а с его подачи и Уорхолл) неоднократно изъявлял желание заставить художника думать головой, а не руками (и это умение в определенный момент было актуализировано и заняло свое место в истории искусства), то сейчас стало очевидным, что одного умения думать головой художнику или арт-активисту явно недостаточно (хотя, разумеется, без этого не обойтись). Для ведения вменяемой интеллектуальной деятельности арт-активисту в первую очередь необходимо энергичное нахождение в валентной коммуникационной среде с целью осуществления основного принципа функционирования в INC, а именно: создания условий взаимного мотивирования друг друга. Эти условия можно рассмотреть на, условно говоря, микро- и макропримерах, которые, в свою очередь, приведут нас к определенным выводам. Известно, что кроме индивидуальной памяти мы имеем коллективную память, которая также проявляется в основных видах знаковой деятельности: слове и рисунке. Запасы индивидуальной памяти выносятся вовне, искусственно расширяются до компьютеров, библиотек, международных архивов и т.д., формируя таким образом коллективное «хранилище». Но память – это только половина или часть интеллектуальной деятельности. Память хранит уже сформулированные сообщения. Однако их надо не только хранить, но и вырабатывать. Поэтому интеллектуальная деятельность может быть, выразимся так, расчленена на два процесса: процесс выработки новых сообщений и процесс их хранения. Выработка новых сообщений на индивидуальном уровне – работа мозга. Как показали фундаментальные исследования физиологов и семиотиков, для создания нового текста человек активизирует два типа сознания, находящихся не в гармоничном отношении друг с другом, а во взаимном напряжении. Другими словами, в пределах одного человека эти различные типы сознания должны находиться в диалоговом режиме. Масштабируя сказанное в направлении сетевой культуры (даже при всех видимых огрехах этого жеста), соответственно получаем, что коллективное мышление в INC требует наличия другого человека с другим типом сознания, подобно тому, как физиологическое размножение требует наличия другого пола (напрашивающийся вопрос о клонировании скорее подтверждает, нежели опровергает эту мысль). То есть, для того, чтобы я думал, мне нужен другой человек. И не просто другой, а чтобы он был именно другой. Чтобы он думал иначе, чем я, тем самым мотивируя меня на высказывание. Таким образом, феномену Международной Сетевой Культуры можно определить не просто добавочную роль при магистральных направлениях искусства – когда речь заходит о сетях, всегда подчеркивается их остраненность, периферийность и непринадлежность к актуальному искусству – а роль коллективного интеллекта. В явлении INC, с заложенными в ней механизмами и принципами осуществления сетевых проектов и сетевого функционирования мы имеем искусственный интеллект, который мы просто толком не распознали.
Новая функциональность
Среди главных черт Международной Сетевой Культуры, характеризующих и диктующих определенную "поэтику" новой функциональности, можно отметить следующие:
а) работа в максимально насыщенном коммуникационном (интермедиальном) режиме. Кстати, именно здесь начинает в полную мощь звучать идея Noism’а, как расчета с помощью одной из безграничного количества медийных практик, направленных на взаимоприравненность отношений с помощью функциональных уравнений. В этой выводимой «одинаковости» предложенного инструментария каждый сетевой художник существует как ему заблагорассудится, используя в своем творчестве все что угодно и спокойно, даже равнодушно, относится к полученным результатам. В связи с этим будет уместно напомнить о целой волне trash-art выставок и фестивалей, которые буквально наводнили пространство сетевой культуры в конце 80-х годов (попутно заметим, что до России идеология trash’а докатилась лишь десятилетие спустя). Функциональный жест Noism’а - как отказ, но не как отрицание – определяет все. Отказ любой знаковой системе, вместе с этим невозможность вписаться окончательно ни в одну из них, заставляет сетевого художника заниматься постоянным преодолением материала, наряду с плавным дрейфом из одной системы в другую.
б) коллективное мышление и ориентированность на коллаборационное творчество. Пункт простой, но, как оказывается, чрезвычайно сложный для адекватного восприятия, поскольку подразумевает не только отказ от художественных амбиций и следованию модернистскому персональному мифу, но и умение создавать толерантную коммуникационную среду.
в) предельная социальная функциональность произведений. Данный пункт имеет непосредственное отношение к изящности стратегического мышления сетевого оператора. После того, как проектная идея, мотивирующая участников сетевой среды на сотворчество, обрастает коммуникационной «плотью», именно от социальной ориентированности сетевого оператора зависит потенциальный успех проекта.
г) базисность роли сетевого оператора. Сознательный отказ от традиционного ролевого разделения (в искусстве – художник, куратор, арт-дилер, галерист, зритель и т.д.) и соответствующей иерархии, также имеет ключевое значение в структурах Международной Сетевой Культуры. По мере разрушения властной пирамиды происходит ролевое перераспределение таким образом, что networker периодически выполняет функции то одного, то другого, то третьего персонажа. С одной лишь разницей, что вместо финансовых потоков в сети значимы лишь потоки внимания. Сетевой оператор, реализующий тот или иной проект, по сути дела оперирует категориями внимания и ожидания и от его умения работать с этими категориями зависит успех проекта.
д) радикализация персонального художественного проекта наряду с осознанием невозможности радикальных решений - застывание статуса. Ситуация чрезвычайно характерная для подавляющего большинства сетевых проектов в силу задействованных «холодных» по определению (за счет акцентированного остранения) медий. Очевидно, что элементарный акционизм, задействующий «горячие» СМИ в дискурсе телесного, политического, социального и имеющий определенный резонанс в обществе при попытках сетевой реализации выглядит полным медийным отстоем. И о каком персональном радикализме вообще может идти речь в то время, когда радикальность самой сетевой системы затмевает все остальное (по аналогии «нет места гениям там, где система гениальна»)? С другой стороны – застывание статуса при продолжающейся идейной поляризации имеет сильный энергетический потенциал, который неизбежно приведет к повышению полевого единства сети.
е) комплексная работа с различными социальными контекстами, процессами и ситуациями. Пункт, в принципе, не требующий пояснения, за исключением «комплексной работы» – способности сетевого оператора манипулировать объемом художественного восприятия, активности и диапазоном «микро-медиа» (альтернативных источников информации и коммуникационных сетей) с целью порождения системы контрвласти, способной подрывать устоявшиеся медийные структуры и противостоять их разрушительному воздействию.
ж) аномализация рыночной системы отношений. Это – тема для подробного анализа экономического механизма в сети, поэтому здесь ограничимся вынесением ее в отдельную строку.
Институциональные пространства и внутрикорпоративные интересы
Условия возникновения, распространения произведений сетевого искусства заставляет по-новому формулировать понятие социальных институтов, занимающихся искусством. Структурированного, ясно очерченного в своих физических границах музейного пространства более не существует. Развитые коммуникации вышли из материальных пределов, их каналы перестали совпадать с пространственной структурой, требуя пересмотра традиционно оформленных пространств, как необходимого условия осуществления культуры. Наряду с деперсонализацией авторского присутствия, коммуникации формируют повышенное полевое единство и одномоментность присутствия в нескольких пространствах, часто несовместимых и несоизмеримых. На фоне происходящего в России процесса децентрализации институциональных пространств достаточно четко выделяются три тренда, исповедующие различные стратегии профессиональной деятельности в новых медийных средах. Первый – образовательно-популяризаторский, который реализуется через создание сети электронных центров (соросовская матрица интернет-центров) по всей территории страны. Хотелось бы надеяться в перспективе, что помимо передвижнических тенденций в подобных центрах займут не последнее место программы финансирования и поддержки именно художественных инициатив. Пока же данная структура носит сугубо образовательный характер (сколь благородный и необходимый, столь и не имеющий отношения с сетевому искусству). Другой тренд представлен немногими экспертными институциями от искусства, которые, с одной стороны, осознают необходимость встраивания в международный contemporary контекст, а с другой стороны, сами будучи относительно недавно сформированными на уровне общественного сознания 80-х годов (а именно – противостояния советскому государственному механизму), непоколебимо отстаивают элитарные системы ценностей неофициальной художественной системы тех же 80-х. Эти институции притягивают к себе медийных художников, медленно, но создают необходимую локальную информационную среду и формируют местный арт-контекст. Со стороны художественного сообщества этот тренд вызывает вполне обоснованную критику: отсутствие специалистов-управленцев высокого уровня, способных на стратегическое ведение институционального проекта в области медиа, инертность организаций в отношении междисциплинарной активности, элементарная недостаточность технической платформы. Третий тренд имеет условное название «виртуальной институции». Это определенное сообщество художников, кураторов и активистов, вытесненных в свое время с реальной арены «мафиозных арт-битв» и обратившихся к работе в интернете, www-проектах и т.д. В том, что это - потенциальная институция, сомневаться не приходится, потому что как только эти активисты оказались в новом медийном пространстве, они с удвоенной энергией принялись возводить ту же самую властную пирамиду, от которой сами недавно бежали. Отечественные издания запестрели именами «звезд российской сети», «борцов с институциями», «пионерами интернета», «создателями нового жанра искусства… определяемого как Net-art» (нет, это все на полном серьезе и опубликовано в представительных московских изданиях!) Тут же сформировалось искусствоведческое лобби, определяющее себя как «серьезная критика» и, к сожалению, не способная отличить «работу в интернете» от «работы в сети» и «сетевые проекты» от «работы с сайтом» – посему валящая все в одну корзину без разбора. Полная невменяемость этого тренда относительно международной истории сетевого искусства, проектного сетевого мышления и казалось бы присущей Международной Сетевой Культуре толерантности и демократизму, делает его представителей лишь очередной провинциальной арт-группировкой, готовой к битве уже за виртуальную власть.
Лингвистическая проблематика
Лингвистическая проблематика в Международной Сетевой Культуре представлена в осознании конца тесной связи искусства, гуманитарных наук и философии. Это триединство, свойственное всему ХХ веку, было основано на общей озабоченности проблемой языка и возможностями его приложения к окружающему миру. Сегодняшнее состояние INC, со всем набором ее типических свойств, понуждает автора (куратора и т.д.) перейти от озабоченности "большим лингводискурсом" и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где физиология напрямую связана с техникой и сетевыми технологиями. Таким образом, можно с большей или меньшей степенью уверенности прогнозировать существенное преобразование имеющейся лингвистической картины. Если рассматривать INC как силовое поле информационных потоков, оперирующих, в свою очередь, потоками внимания, то вполне оправданным становится возникновение множества ложных информационных пространств. В сети, где сегодня вопросы цензуры только обсуждаются и пока не принято каких-либо ограничивающих законодательных решений, можно генерировать любую информацию. Отличительные категории (из разряда: «правда», «ложь» и т.д.) теряют всякий смысл в едином информационном потоке, создавая прецедент для широких возможностей сетевого оперирования объемом художественного восприятия (этот «Клондайк» в диапазоне микро-медиа открыли для себя авторы альтернативных источников информации, инициировав в 90-х годах ряд крупных антикорпоративных проектов, заключающихся в подрыве симуляционным образом сетевых коммерческих структур). Однако финал длительного семиотического проекта, сопровождаемый декатегоризацией информационного пространства, не свидетельствует о кризисе собственно культуры, науки или философии. Это свидетельство кризиса языка как основы коммуникации, характеризующее общий переход на качественно иной коммуникационный уровень. Дисконтинуальный язык, упорядоченный нахождением в координатах дуальности, уступает место языку, принадлежащему сфере континуального, для которой дуальность не является сдерживающе-координатной сеткой. Дискретные языковые величины, как то: фрагмент буквы, буква, фонема, тон, слово, конвенциональный жест или образ, (и далее – к механизму мыслеобразования, покоящемуся на дуальности) становятся факультативными элементами, выводя на подмостки единственно значимую полевую составляющую континуального языка – время. То есть, перед нами в качестве коммуникационного инструмента возникает язык, главным содержанием которого является чистая длительность. Длительность операционного взаимодействия и физиологической реакции.
Текст написан по случаю доклада на Международном Симпозиуме “Pro&Contra” (Москва).
Перевод текста: Typological and genealogical aspects of the INC., International Network Culture
