Татьяна Горючева
Эстетические и технологические эксперименты российского видеоискусства. Взаимодействие искусства, науки и технологий. Российский вариант медиапоэтики (2002)
Тематика: Медиа-технологии , Медиа-арт
Язык оригинала: русский
Определения «художественный эксперимент», «экспериментальное творчество» довольно часто встречаются при характеристике тех или иных проектов современного видеоарта и в особенности медиаискусства. И это не столько проявление неуверенности критика или историка искусства относительно как целей и задач, так и художественного качества работы, представляющейся более творческим поиском в процессе, нежели законченным продуктом в традиционном понимании. Это свидетельство очень важной методологической трансформации, преобразившей эстетическую парадигму ХХ века. Для многих искусство стало экспериментальной зоной исследования и апробирования разнообразных идей, методов, технологий, причем необязательно относящихся изначально к арсеналу искусства. Метафора лаборатории стала настолько популярна, что многие творческие коллективы и организации по всему миру начали называть себя именно так. Однако ассоциирование художественной деятельности с научной не является следствием исключительно эффектной метафоризации, но имеет под собой более глубокие основания.
Каковыми ни были бы цели и программы, формулируемые художниками, и несмотря даже на частый отход художественной практики от изобразительности в ХХ веке, основной задачей искусства по-прежнему остается превращение определенных идей, концепций и проблем в наглядные. И с этой точки зрения исторически прослеживается весьма примечательная последовательность взаимодействий и взаимовлияний двух практик: научной и художественной. Первая из них основывается на объяснении устройства и функционирования естественных явлений, а вторая на наглядном представлении или репрезентации тех или иных событий реальности, где посредничество технических устройств и технологий играло решающую роль. Несмотря на то что примеры непосредственного сплава научных, художественных и технических методов в поле эстетики как таковой появились только с началом развития медиаискусства, тем не менее истоки этого процесса можно усмотреть в более ранних творческих поисках. Эти поиски были направлены, с одной стороны, на преодоление ограниченности средств и материала искусства или средств репрезентации действительности, а с другой - на исследование природы и возможностей искусства, которое само по себе является средством познания этой действительности. Здесь мне бы хотелось рассмотреть логику эволюции этих поисков, приведших к возникновению определенных идей и методов в современном медиаискусстве, в том числе ярко проявившихся в российском видеоарте. Примечательно, что концепция эксперимента в этой связи является едва ли не определяющей или, по крайней мере, дающей ключ к пониманию этой логики.
Эксперимент в науке - это исследование естественных феноменов посредством провокации и испытания того или иного поведения материальных объектов в специально созданных особых условиях. Причем выявление тех или иных свойств очень часто представляет собой их визуализацию или наглядную фиксацию, т.е. превращение неизвестных и невидимых феноменов в видимые и очевидные. Зрелищность наблюдаемой «чудесной» трансформации материи или поведения объектов, не наблюдаемых в обыденной реальности, но тем не менее специально технически сконструированных ученым и наглядно демонстрируемых в реальных времени и пространстве, способствовала превращению эксперимента в предмет публичной демонстрации в XVIII веке подобно театральному спектаклю. Опыт публичного представления «очевидного невероятного», аттракциона, впоследствии превратившийся в технологизированную индустрию развлечений, являлся, с одной стороны, стимулом к теоретическим и экспериментальным поискам в научно-технической сфере новых более эффектных и эффективных средств создания и демонстрации фантасмагорических образов и действ, а с другой - провоцировал творческое и теоретическое осмысление новых открывающихся возможностей.
Так, например, известно, что в конце XIX века эксперименты Эдварда Мейбриджа (1887) с фиксацией разложенных на мельчайшие стадии движений людей и животных в статичных кадрах повлияло на характер изображения движущихся фигур в живописи, превратив его из постановочно-условного в документально-реалистичное. А изобретение Этьеном-Жюлем Мареем фоторужья, позволявшего делать так называемые «хронофотографии» (1882), где линеарное перемещение объектов в пространстве фиксировалось одновременно в различных стадиях на одном снимке, побудило ряд художников-футуристов и кубистов на формалистические рефлексии по поводу того же эффекта на холсте, например, несколько полотен Джакомо Балла или известная Обнаженная, спускающаяся с лестницы Марселя Дюшана. Появление же технологии создания кино привлекло интерес художников, представителей течений дада и сюрреализма. Например, тот же Марсель Дюшан занимался оптическими опытами, используя весьма простые механические конструкции для создания и фиксации на кинопленку различных иллюзионистических эффектов, своего рода, прообраз популярных телевизионных визуальных спецэффектов. А художники Френсис Пикабиа, Фернан Леже, Сальвадор Дали и другие вместе с авангардными кинематографистами-экспериментаторами Луисом Бюнюэлем, Рене Клером, Хансом Рихтером, Жерменом Дюлаком экспериментировали с формальным языком киноизображения, где стало возможным моделировать некую новую фантасмагорическую реальность, внешне выглядящую как окружающая действительность, но функционирующую по другим законам в зависимости от воли автора.
Параллельно с поисками новых изобразительных форм и образов с помощью технологий, позволяющих их создавать и воспроизводить, развивался также интерес художников к машинной или техноэстетике в ее квинтэссенции, т.е. непосредственно работе механизмов, движении, функциональности, рационализме. Начало эстетическому практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества, положили российские художники-авангардисты в 1910-х - 20х гг., в первую очередь конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования. Движимые по большому счету утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности на основе сплава инженерно-технической и художественной мысли, художники Владимир Татлин, Александр Родченко, братья Владимир и Георгий Стенберги, Н. Габо, К. Медунецкий, К. Иогансон, Любовь Попова, Варвара Степанова, Александра Экстер и другие искали качественно новые методы и законы создания пластической формы, стилеобразующие принципы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются одними из прототипов кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
В середине - второй половине 60-х в США и Западной Европе под влиянием интенсивного развития науки и особенно информационно-коммуникационных технологий эстетическая парадигма современного искусства подверглась существенному изменению. Это выразилось прежде всего во включении в поле интереса художников различных научных и технических проблем и их тесном сотрудничестве с учеными и инженерами. Помимо этой непосредственной реакции было еще и более важное следствие качественного изменения картины мира, формируемой теперь во многом средствами массовой коммуникации и информации, а также начала структурной перестройки механизмов жизнедеятельности общества и самой капиталистической системы в целом, когда информация превратилась в товар и объект производственных отношений, а информационные технологии начали играть ключевую роль в системе производства и управления.
С одной стороны, репрезентация реальности в фотографии, кино, СМИ стала настолько избыточной, а репрезентативные стратегии искусства исчерпаны (Дональд Джадд: «Если кто-то называет это искусством, значит, это искусство» (1)), что функция искусства не только перестала быть отражательной, но и объективирующей (Жан-Франсуа Лиотар: «Ведущий принцип постиндустриального технонаучного мира не есть нужда представлять представляемое, но как раз наоборот» (2)). С другой стороны, целый ряд художников подошли к идее о необходимости уже не творческого переосмысления художественных методов, чем было ознаменовано начало эпохи модернизма в искусстве, но саморефлексии искусства о своей собственной природе, что стало программной задачей концептуального искусства. Джозеф Кошут, один из главных идеологов этого направления, определил позицию художника как аналитика, а функцию или существо самого искусства следующим образом: «<...> произведение искусства есть своего рода положение [англ. proposition], представленное в контексте искусства как комментарий на искусство». Эта позиция является проявлением в эстетическом поле логики развития познания в эпоху модернизма, в частности ярко отразившейся и в исследовательско-экспериментальной практике, о методологической эволюции которой Мартин Хайдегер в своем тексте "Эпоха картины мира" пишет как об одном из показательных феноменов нового подхода к научному формированию картины мира:
«Современный исследовательский эксперимент, однако, не только наблюдение, более точное в размере и масштабе, но по сути иная методология, обусловленная системой верификации закона в ее рамках, на службе точной систематизации природы. Критика источников в исторических гуманитарных науках корреспондируется с экспериментом в физическом исследовании. Здесь определение “критика источников” охватывает открытие, исследование, проверку, оценку, сохранение и интерпретацию источника» (3).
В свете этого утверждения практика концептуального искусства, амбициозно претендующего, по словам Джозефа Кошута, на статус постфилософской деятельности («Искусство после философии» - название его статьи), т.е. конституирующей картину мира, как раз и видится той самой «критикой источников», где исследованию и переосмыслению подвергаются уже сами семантические, психофизические и социальные основы эстетического опыта.
Исследуя отношения между идеями и искусством, концептуальное искусство переакцентирует ценность, традиционно ассоциированную с материальностью арт-объектов, в пользу обнаружения семантических систем, которые делают значение, способным к коммуникации.
Искусство и Технология, как и концептуальное искусство, также являются мета-критическим процессом. Оно исследует системы знания (а также технически медиированных способов «получения знаний» - knowing), которые структурируют научные методы и конвенциональные эстетические ценности, а также оно экзаменует социальное и эстетическое использование технологических медиа, которые определяют, формируют и распространяют информацию (4).
В России еще за долго до того, как художникам стали доступны видео и компьютерные технологии, экспериментированием в рамках концептуальной художественной программы с различными техническими устройствами, начиная с простейших, например - электрический звонок, и заканчивая новейшим прибором спутниковой навигации на местности, занималась группа «Коллективные действия» и ее лидер Андрей Монастырский. С середины 1970-х годов группой было осуществлено большое количество художественных акций, преимущественно на природе, часть которых реализовывалась с использованием различных устройств для записи и воспроизведения звука и изображения. Акции КД представляют собой эстетические эксперименты, в рамках которых исследовались процессы структурирования, продуцирования, восприятия художественного действия или события, где приглашавшиеся зрители и одновременно участники акций, а точнее их сознание, фактически становились объектом этих экспериментов. Один из поздних перформансов с использованием видео Линк, осуществленный Андреем Монастырским и Сабиной Хэнсген в 1990 году в ботаническом саду в Бохуме (Германия) с участием Сергея Ануфриева, также выглядит весьма ярким эстетическим комментарием на теоретические исследования, но уже в области теории игр. Акция заключалась в том, что ее единственный участник Ануфриев, в соответствии с планом ее авторов Монастырского и Хэнсген, должен был челночно передвигаться от одного объекта: видеокамеры, через видоискатель которой он должен был смотреть воспроизводимую ею видеозапись компьютерной игры «Зельда 2» (не больше минуты), к другому объекту: магнитофону с воспроизводящейся с его помощью звукозаписью игры и стоящей на нем вазой с лежащими сверху фрагментарными журнальными изображениями компьютерных игр, которые он должен был по одной перекладывать в сумку при очередном приближении.
Другой группой, также принадлежащей к концептуальному направлению искусства и уже более пристально сосредоточенной на работе с видео, является группа «Тотарт» (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), сформулировавшие свою творческую программу как «Проект исследования существа искусства применительно к жизни и искусству». Их интерес к функциональным аспектам репрезентативных стратегий, реализации тех или иных демонстрационных структур, формирования в сознании представлений о категориях времени и пространства в ходе восприятия художественного произведения проявился уже в ранних работах. В качестве наиболее яркого и показательного примера хочется привести перформанс Русская рулетка, реализованный 1985 году в собственной квартире в Москве с использованием 16 мм кинопроекции, который интересен как эксперимент с сопоставлением реального и иллюзорного пространственно-временных континуумов. В его ходе Н.Абалакова и А.Жигалов сидели неподвижно рядом напротив своего отражения в зеркале, в то время как демонстрировался заранее отснятый Игорем Алейниковым, основателем «параллельного» кино, фильм, в котором изображение сидящих напротив зеркала художников постепенно исчезало. Технически это было осуществлено посредством многократной пересъемки с одной пленки на другую одних и тех же кадров, что вызывало потерю качества до полного уничтожения изображения. В Русской рулетке затрагиваются две очень важных проблемы. Во-первых, это проблема изменения нашего представления о времени и пространстве благодаря внедрению медиатехнологий как средств репрезентации реальности. А во-вторых, это проблема дематериализации объективной реальности или картины мира, формируемой средствами науки, технологий и искусств.
Процесс дематериализации искусства шел одновременно в двух направлениях. Во-первых, это уже рассмотренное движение в сторону девальвации ценности произведения искусства как материального объекта, оцениваемого на основе его формальных качеств и характеристик, и становление новой парадигмы искусства как средства или программы, в терминах Дж.Бурнхэма, оперирующего некоторыми связями и отношениями в процессе генерирования смысла, а не демонстрирующего уникальные пластические свойства. Бурнхэм и художник Лес Левин использовали применяемые к компьютерным технологиям термины hardware (аппаратное обеспечение) и software (программное обеспечение) в отношении искусства, подразумевая под первым само искусство как художественный объект, а под вторым - информацию и рефлексию об искусстве (5). Медиаискусство и его, пожалуй, самый распространенный и популярный жанр до настоящего момента видеоарт развивались уже «в свете достижений» концептуализма, поэтому концептуалистские приемы «семантических игр» активно используются многими художниками, работающими с медиа. Примечательно, как в работах ряда видео-артистов проявляются проблемы эстетической трансформации в обоих ее вышеописанных аспектах.
Но сначала, возвращаясь к первому сценарию развеществления искусства, следует заметить, что своего рода предшественником «концептуалистической революции» был минимализм, без нововведений которого не было бы возможно такое радикальное упразднение базисных для изобразительного искусства формальных ценностей. Именно художниками и скульпторами-минималистами был сделан важный на этом пути логический ход: произведение искусства - все еще самодостаточный объект - во всей полноте своих проявлений начало апеллировать не к собственным объектным характеристикам, определяющим его неизменное материально-эстетическое качество, но к абстрагированной идее как сумме отношений, конституирующих тот или иной художественный жест, концентрирующий в себе энергию внешнего актуального материально-пространственного напряжения.
Интересно, что если сам минимализм как таковой не получил распространения в России, то в видеоарте минималистические идеи, часто в совокупности с концептуалистскими приемами можно обнаружить в работах нескольких художников. Причем видео, являющееся в данном случае одновременно и средством и материалом, задает новый уровень рефлексии на тему «представления непредставимого» (presenting the unpresentable) в терминах Жана-Франсуа Лиотара. Качественно новое проявление иконоборческой тенденции в культуре второй половины ХХ века, теперь апеллирующей не к религиозным или экзистенциальным идеям, но к научно-техническому теоретически абстрактному видению, формулируемому посредством искусственных языков описания, в медиаискусстве, в частности, становится полем конфликта как на уровне эволюции самой технологии, так и на уровне ее роли в отношении репрезентируемого с ее помощью материала.
Интересно, что ранние эксперименты художников с видео представляли собой скорее исследование возможностей самой технологии, эффектов, которые можно достичь с ее помощью, и смысловых коннотаций, часто незапрограммированно рождающихся в результате неожиданных визуальных и образно-звуковых решений. Так, Сергей Шутов, один из пионеров российского видеоискусства, в своей ранней серии видеоремиксов популярных советских фильмов «Посмотри, какая тишина» (к/ф «Небесный тихоход») и «Тайна двух океанов 2» (к/ф «Тайна двух океанов»), используя одновременно видео- и звуковой монтаж, достигает весьма агрессивных эффектов воздействия на восприятие зрителя достаточно простыми средствами, как то: путем оригинальной комбинации фрагментов материала, технической трансформации изображения, изменения ритма, а в первом случае еще и с помощью наложения на кинокадры своеобразного пульсирующего и развивающегося во времени от кадра к кадру орнамента из простых полихромных геометрических фигур. Целый ряд художников, обратившихся к видео в начале 90-х годов, как только эта технология стала доступна в России, обращались как к кино, так и к телевизионным материалам как основе для экспериментирования с теми или иными возможностями технологии для достижения оригинальных формальных эффектов. Также популярен был метод импровизации с теми или иными эффектами в процессе съемки. Однако сколь-либо существенных и ярких художественных достижений на этом пути сделано не было. В то же время существовала и другая тенденция в видеоискусстве, ставшая новым этапом развития вышеописанных концептуальных и минималистических стратегий и методов.
Здесь хотелось бы начать с поздней работы, но, однако, являющейся весьма характерным примером. Видео молодых художников Галины Мызниковой и Сергея Проворова Линия. Структуры - чисто минималистическое произведение, где все внимание сосредотачивается на пластических трансформациях линии на экране. Линия как базовый первичный конструктивный элемент любой, будь то художественной или прикладной, визуальной структуры, т.е. формальной структуры, изобретаемой человеком, была эстетически эмансипирована еще в творчестве русских конструктивистов и супрематистов в начале века. Здесь же благодаря видео она уже превращается в некую субстанцию, развивающуюся во времени, синхронном с реальным, и соотнесенную с жизненными ритмами, словно технологический визуальный индикатор их наличия и хода. Технически это было сделано путем пересъемки на видео физическим путем деформированной кинопленки. Материальная грубость косвенным путем полученного изображения благодаря посредничеству видеотехнологии нивелируется до лишенной какой бы то ни было осязательности штриховой графики. Метод технологической инверсии, примененный в работе, представляется здесь странной иронией как над самими технологиями, так и над технологическим прогрессом: следы грубого варварского обращения с кинопленкой становятся сюжетом видеофильма.
Та же идея обращения к линеарным основам структуры как абстрактной, сродни математической, самостоятельной эстетической формы присутствует в видеоработе Ольги Кумегер Кассиопея. Только здесь смоделированная с помощью компьютера, находящаяся в постоянном движении и меняющая свои очертания и конфигурацию определяемого ею пространства, аскетически лаконичная по форме пластическая структура становится равноправным визуальным сопровождением электроакустической композиции Виктора Ульянича под тем же названием.
В то же время идея материальной конкретности как основы формальных экспериментов в видео на более раннем этапе развития этого жанра превалировала. Так, например, видеоработа Алексея Исаева Лета, внешне представляющая собой лаконичную по форме видеографику, является безмонтажной съемкой текущей из крана специально подсвеченной струи воды в сопровождении такой же минимальной конкретной музыки - звуков падения воды в невидимые емкости. В отличии от двух вышеописанных работ в своем видео Исаев при минимальности формы использует концептуальный прием: самим названием работы, а также благодаря перевернутому положению камеры, при съемке направив эту струю горизонтально, он провоцирует сознание зрителя на движение в сторону семантических ассоциаций и анализа. Причем свойственная постмодерному духу ирония и квазиисторизм здесь присутствуют в качестве ссылки на древнегреческий миф о реке забвения Лете при визуальном представлении ее в форме неотъемлемой для быта современного человека детали - тривиальной струи водопроводной воды.
В этом смысле работа Юрия Лесника Топология скульптуры является очевидным иронизированием, внешне почти в поп-артистских традициях, над все той же проблемой изменения статуса материальных физических и формальных свойств объекта, сообщающих ему определенное эстетическое качество. Созданное также с использованием минимальных средств, само минимальное по форме видео представляет бесконечные циклические «перевоплощения» детской игрушки-трасформера, превращающейся при выворачивании наизнанку из одного анималистического образа в другой, напоминающий по форме архаического каменного истукана. Индустриальный объект и к тому же детская игрушка, называемая скульптурой; ее незатейливая форма, трансформирующаяся туда-сюда, топологию которой как бы исследует автор; и трудоемкий мультипликационный прием видеосъемки вместо компьютерного морфинга, выполняемого специальной программой, - все это не что иное, как проявление, возможно и ненамеренной, иронии в отношении как предмета, так и средств современного искусства, иронии, основанной на тактике своего рода культурного регресса, что также является столь популярным приемом у художников-постмодернистов.
Другим примером характерной постмодернистской иронии в адрес истории искусства, а также постконцептуального отношения к эволюции медиатехнологий может служить работа группы «Синий Суп» Coitus Suitas. Здесь средствами видео происходит реконструкция очередного анахронического гаджета, как и в их работе В час беды, рассмотренной в главе «Новые медиа, видео и визуальная культура». В упомянутой работе художники предлагали нам караоке-псалтырь, здесь же они представляют оригинальный видеовариант арт-пип-шоу. Видео, технология, революционизировавшая порноиндустрию, превратив секс в шоу домашнего формата, максимально приближенное к пространственно-временной реальности зрителя, здесь используется для воссоздания визуального эффекта ретроаппарата для просмотра эротических картинок. Однако при этом на прокручиваемых снимках-негативах предстают не позирующие секс-модели, но произведения искусства с изображением обнаженных женских тел, включая греческую классическую скульптуру. Словно саркастическое напоминание об истоках технологии визуальных медиа, начинавшихся как аттракцион, в том числе и эротический, и как следствие - девальвация эстетической ценности преподносимых таким образом художественных произведений, низведенных до развлекательной эротики, - все тот же культурно-исторический карнавалеск, игра с общеустоявшимися дефинициями высокого и низкого.
Подобные странные анахронические эстетические эксперименты с технологией являются не просто оригинальными ностальгическими обращениями к прошлому, но выражают весьма определенный взгляд на механизм культурной эволюции. Это, своего рода, творческая квазиархеология медиа, рассматривающая те или иные технологические феномены, как ставшие «достоянием истории» в качестве логических предшественников современных технологий, так и маргинальные малозначимые «курьезы», не с точки зрения их исторически эволюционной роли, но как эстетические артефакты, способные продуцировать смыслы в разных исторических, художественных и даже идеологических контекстах. Подобной взгляд на медиа и их историю существует и в теории, метод, известный как «археология медиа». Суть его финский исследователь Эркки Хухтамо формулирует следующим образом:
«<...>археология медиа имеет перед собой две основные цели: первая - это изучение циклически повторяющихся элементов и мотивов, лежащих в основе и направляющих развитие культуры новых технологий. Вторая - “раскопки” способов, при помощи которых эти дискурсивные традиции и формулы были “вписаны” в те или иные машины и системы новых технологий в различных исторических контекстах, помогая таким образом определить их идентичность с точки зрения социальных и идеологических сетей сигнификации. <...> Цель археологии медиа состоит не в том, чтобы отрицать "реальность" технологического развития, а скорее в том, чтобы сбалансировать его, поместив в более широкий и более многогранный социальный и культурный референциальный контекст (6).
Возвращаясь к проблеме изменения нашего представления о времени и пространстве, репрезентируемых посредством современных медиа, следует отметить, что здесь решающая роль принадлежит даже не столько принципиальному изменению технологии производства и, следовательно, качества изображения, сколько развитию методики и технологии монтажа. Традиционное производство кино до появления компьютерных технологий было основано на «временном» или межкадровом монтаже, а внутрикадровый композиционный монтаж играл второстепенную роль и зачастую сводился к весьма простым механическим операциям, а при создании спецэффектов был очень трудоемким. С появлением же видео и цифровой технологии появились принципиально новые возможности «конструирования» иллюзорной реальности не только в поступательном временном развитии, но и в рамках единой сложносоставной композиции. Лев Манович в своей книге «Язык новых медиа» рассматривает эту эволюцию через анализ новой характерной опции compositing. Композитинг представляет собой комбинирование с помощью специальных компьютерных программ изображений разного происхождения вместе, когда при этом симулируется новая ситуация из органично сплавленных воедино отобранных элементов, правдоподобность которой может быть усилена эффектом парящей в 3D (трехмерном) пространстве камерой, тенями, светом. Как отмечает Лев Манович:
«Связь между эстетикой постмодернизма и операцией селекции также применима к композитингу. Вместе обе эти операции одновременно отражают и делают возможной постмодерновую практику пастиша и цитирования. Они работают в тандеме: одна операция используется для селекции элементов и стилей из "базы данных культуры"; другая используется для организации их в новые объекты. Так, вместе с селекцией, композитинг является ключевой операцией постмодерна, или компьютерного авторства (7).
Берущие свое начало в разнофактурных коллажах кубистов и авангардистов, фотомонтажах Родченко, Стенбергов, киномонтаже Вертова, идея и техника ассамбляжа, совмещения не совместимых в реальности фрагментов различных материалов ради достижения качественно новых и более сильных по воздействию эффектов эволюционировали в сторону размывания границ и следов сочленения нескольких реальностей в одной искусственной. Однако, как пишет Манович, новая цифровая эстетика композитинга, «характеризующаяся сглаженностью и непрерывностью» появилась только в 1990-х годах. В 70-х и 80-х был распространен и популярен его более простой вариант - keing. Применяемый в видеомонтаже, кеинг представляет собой совмещение в поле одного изображения визуального материала из разных источников, например, когда фоном действию на переднем плане служит другое видеоизображение. Кеинг был очень популярен и среди видеохудожников. Именно в видеоарте, словно в химической лаборатории, происходили опыты по смешению подчас казалось бы абсолютно не адекватных друг другу компонентов, но в итоге рождающих неожиданные новые смыслы.
Одним из первых в России, кто начал использовать компьютер для видеомонтажа был Сергей Шутов. В его ранней работе Чувственные опыты, представлявшейся в форме видеоинсталляции, основу видеоизображения составляет порнографический фильм, деформированнный с помощью компьютера до состояния полуразмытости очертаний действующих в кадре фигур. Это искаженное изображение помещено в своеобразные цветочные кулисы-рамку, обрамляющие телеэкран. При этом звуковым сопровождением видео служит женский голос за кадром, читающий любовные письма. Эта работа является весьма ярким примером постмодернистского метода совмещения на уровне одного плана выражения нескольких разнородных реальностей: частных интимных чувств, выражаемых в письмах - неизменный атрибут литературных любовных романов, коммерческого порно - новый жанр эксплуатации сексуальной темы и авторской иронии по отношению к обоим, выразившейся в сплавлении их в сентиментально-китчевом антураже.
Наиболее последовательное применение операции кеинга можно наблюдать в творчестве Ольги Тобрелутс. В ее игровых видео «Лаборатория Эксплоратория» и «Горе от ума» важным художественным приемом является замещение поверхностей архитектурных фонов видеоизображениями природных сред, инородных для ситуаций видеосюжетов. Орнаментальные живые метаморфозы из водорослей, «Птиц» Хичкока, синтезированных растительных образов становятся словно потусторонними делириумными фантасмагорическими пространствами, проникающими в реальный «террариум», обитатели которого - персонажи, в частности, грибоедовской комедии, разыгрываемой петербургскими художниками. А работу Манифест неоакадемизма, полностью построенную на кеинге фрагментов живописных и скульптурных произведений искусства и живых героев, все тех же петербургских художников-неоакадемистов с полном правом можно считать и манифестом постмодернистского метода "культурно-историко-технического" монтажа - композитинга, следуя технологической метафоре Мановича.
Видео Натальи Борисовой Аленький цветочек и Три верлибра являются еще одним ярким примером использования кеинга как основного художественного приема. В первом видеотанце с его помощью герой (танцор Пафнутий) помещается в две принципиально противоположные среды-ситуации: путника на заснеженной железной дороге, как бы случайно попавшего в кадр видеокамеры, снимающей из окна проходящего мимо поезда; и достигшего некой цели отдыхающего на летней солнечной поляне. Во втором видео, посвященном теме феминизма и позиции женщины в отношении ключевых событий истории, с помощью кеинга моделируется уже ситуация не встроенности персонажа в некий контекст, но наоборот - их противоречия: на фоне телевизионных документальных кадров военного парада мы видим позирующих девушек-суфражисток, демонстрирующих одежду, на самом деле являющуюся чем-то вроде экрана для видеоизображения парада, как бы поглощающего их фигуры и преображающего их из моделей в террористок.
Летучие мыши Татьяны Деткиной и Александра Николаева представляют собой уже генерированное с помощью компьютера трехмерное цифровое видео, где при помощи того же композитинга сюжет строится на основе своеобразного противопоставления двух пространств: внешнего реального, репрезентируемого фотографиями, и смоделированного с помощью компьютера искусственного 3D пространства комнаты. В своем видео, наталкивающим на мысль о теме «воспоминания о лете» как одном из присутствующих здесь мотивов, художники используют весьма интересный ход: вводя ностальгическую тему включением другой ретротехнологии (по отношению к компьютерному 3D) - фотографии. Причем сам фильм начинается с воспроизводства в технике компьютерной анимации самого процесса печати фотографии с помощью фотоувеличителя и последующей проявкой фотобумаги в специальном растворе. В результате получается сюжетная симуляция как бы реальной или аналоговой фотографии посредством использования оцифрованного фотоизображения. Эффект получается весьма неожиданный: трехмерное одновременно, казалось бы, осязаемое виртуальное, но в то же время ощутимо искусственное приватное пространство комнаты становится для зрителя своеобразной переходной зоной в двумерный, но при этом более эмоциональный и чувственный, а потому более реальный мир приватной памяти фотографии.
Примечательно, что с момента внедрения первого средства технического (нерукотворного) воспроизведения реальности - фотографии более века назад произошла впечатляющая по своим темпам и технологическим достижениям эволюция медиа, вследствие чего радикально изменяется и сама логика и грамматика визуального языка, а, следовательно, и онтология реальности, репрезентируемой в образах. Давид Томас, провозгласивший нынешний цифровой этап развития медиа «постоптическим» и «постфотографическим», ставит вопрос об «экологии глаза», реализуемой в практике альтернативной культуры, которая «основывается на критике культурных приоритетов» и «которая может быть только продуктом стратегической инверсии в иерархической бинарной системе классификации продукт/процесс» (8). Другими словами, речь идет о критическом отношении к самим технологиям, логике их функционирования и использования. И именно в практике альтернативного, по отношению к популярной массовой индустрии развлечений, медиаискусства путем художественного экспериментирования, как это было рассмотрено выше, выявляются качественно новые проблемы, идеи, перспективы технологически медиированного производства содержания.
1. Цит. по: Joseph Kosuth. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). P.841.
2. Jean François Lyotard. Presenting the Unpresentable: The Sublime. In: Art
Forum, New York, March 1982. P. 64-69.
3. «The modern research experiment, however, is not only an observation more precise in degree and scope, but is a methodology essentially different in kind, related to the verification of law in the framework, and at ther service of an exact plan of nature. Source criticism in the historical humanistic sciences corresponds to experiment in physical research. Here the name "source criticism" designates the whole gamut of the discovery, examination, verification, evaluation, preservation, and interpretation of source.» Martin Heidegger. The Age of the World Picture. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by Timothy Druckrey. NY: Aperture, 1996. P.51-52.
4. Edward A.Shanken. Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art. <http://www.duke.edu/~giftwrap/InfoAge.html> (Из готовящейся к публикации книги Michael Corris, ed. Invisible College: The social dimensions of Anglo-American conceptual art. Cambridge UP, 2002).
5. Edward A.Shanken. Ibid.
6. Эркки Хухтамо. Заметки по поводу археологии медиа. (Перевод И.Колесниченко) В кн.: NewMediaLogia/NewMediaTopia. М., 1996. С.38.
7. Lev Manovich. The Language of New Media. Leonardo (Series) Cambridge, MIT, 2001.P. 141-142
8. David Tomas. From the Photograph to Postphotographic Practice: Toward Postoptical Ecology of the Eye. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by Timothy Druckrey. NY: Aperture, 1996. P. 146.
Перевод текста: Aestetic and Technological Experiments of Russian Videoart. Interaction of Art, Science and Technologies. Russian Variant of Mediapoetics.
Эстетические и технологические эксперименты российского видеоискусства. Взаимодействие искусства, науки и технологий. Российский вариант медиапоэтики (2002)
Тематика: Медиа-технологии , Медиа-арт
Язык оригинала: русский
Определения «художественный эксперимент», «экспериментальное творчество» довольно часто встречаются при характеристике тех или иных проектов современного видеоарта и в особенности медиаискусства. И это не столько проявление неуверенности критика или историка искусства относительно как целей и задач, так и художественного качества работы, представляющейся более творческим поиском в процессе, нежели законченным продуктом в традиционном понимании. Это свидетельство очень важной методологической трансформации, преобразившей эстетическую парадигму ХХ века. Для многих искусство стало экспериментальной зоной исследования и апробирования разнообразных идей, методов, технологий, причем необязательно относящихся изначально к арсеналу искусства. Метафора лаборатории стала настолько популярна, что многие творческие коллективы и организации по всему миру начали называть себя именно так. Однако ассоциирование художественной деятельности с научной не является следствием исключительно эффектной метафоризации, но имеет под собой более глубокие основания.
Каковыми ни были бы цели и программы, формулируемые художниками, и несмотря даже на частый отход художественной практики от изобразительности в ХХ веке, основной задачей искусства по-прежнему остается превращение определенных идей, концепций и проблем в наглядные. И с этой точки зрения исторически прослеживается весьма примечательная последовательность взаимодействий и взаимовлияний двух практик: научной и художественной. Первая из них основывается на объяснении устройства и функционирования естественных явлений, а вторая на наглядном представлении или репрезентации тех или иных событий реальности, где посредничество технических устройств и технологий играло решающую роль. Несмотря на то что примеры непосредственного сплава научных, художественных и технических методов в поле эстетики как таковой появились только с началом развития медиаискусства, тем не менее истоки этого процесса можно усмотреть в более ранних творческих поисках. Эти поиски были направлены, с одной стороны, на преодоление ограниченности средств и материала искусства или средств репрезентации действительности, а с другой - на исследование природы и возможностей искусства, которое само по себе является средством познания этой действительности. Здесь мне бы хотелось рассмотреть логику эволюции этих поисков, приведших к возникновению определенных идей и методов в современном медиаискусстве, в том числе ярко проявившихся в российском видеоарте. Примечательно, что концепция эксперимента в этой связи является едва ли не определяющей или, по крайней мере, дающей ключ к пониманию этой логики.
Эксперимент в науке - это исследование естественных феноменов посредством провокации и испытания того или иного поведения материальных объектов в специально созданных особых условиях. Причем выявление тех или иных свойств очень часто представляет собой их визуализацию или наглядную фиксацию, т.е. превращение неизвестных и невидимых феноменов в видимые и очевидные. Зрелищность наблюдаемой «чудесной» трансформации материи или поведения объектов, не наблюдаемых в обыденной реальности, но тем не менее специально технически сконструированных ученым и наглядно демонстрируемых в реальных времени и пространстве, способствовала превращению эксперимента в предмет публичной демонстрации в XVIII веке подобно театральному спектаклю. Опыт публичного представления «очевидного невероятного», аттракциона, впоследствии превратившийся в технологизированную индустрию развлечений, являлся, с одной стороны, стимулом к теоретическим и экспериментальным поискам в научно-технической сфере новых более эффектных и эффективных средств создания и демонстрации фантасмагорических образов и действ, а с другой - провоцировал творческое и теоретическое осмысление новых открывающихся возможностей.
Так, например, известно, что в конце XIX века эксперименты Эдварда Мейбриджа (1887) с фиксацией разложенных на мельчайшие стадии движений людей и животных в статичных кадрах повлияло на характер изображения движущихся фигур в живописи, превратив его из постановочно-условного в документально-реалистичное. А изобретение Этьеном-Жюлем Мареем фоторужья, позволявшего делать так называемые «хронофотографии» (1882), где линеарное перемещение объектов в пространстве фиксировалось одновременно в различных стадиях на одном снимке, побудило ряд художников-футуристов и кубистов на формалистические рефлексии по поводу того же эффекта на холсте, например, несколько полотен Джакомо Балла или известная Обнаженная, спускающаяся с лестницы Марселя Дюшана. Появление же технологии создания кино привлекло интерес художников, представителей течений дада и сюрреализма. Например, тот же Марсель Дюшан занимался оптическими опытами, используя весьма простые механические конструкции для создания и фиксации на кинопленку различных иллюзионистических эффектов, своего рода, прообраз популярных телевизионных визуальных спецэффектов. А художники Френсис Пикабиа, Фернан Леже, Сальвадор Дали и другие вместе с авангардными кинематографистами-экспериментаторами Луисом Бюнюэлем, Рене Клером, Хансом Рихтером, Жерменом Дюлаком экспериментировали с формальным языком киноизображения, где стало возможным моделировать некую новую фантасмагорическую реальность, внешне выглядящую как окружающая действительность, но функционирующую по другим законам в зависимости от воли автора.
Параллельно с поисками новых изобразительных форм и образов с помощью технологий, позволяющих их создавать и воспроизводить, развивался также интерес художников к машинной или техноэстетике в ее квинтэссенции, т.е. непосредственно работе механизмов, движении, функциональности, рационализме. Начало эстетическому практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества, положили российские художники-авангардисты в 1910-х - 20х гг., в первую очередь конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования. Движимые по большому счету утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности на основе сплава инженерно-технической и художественной мысли, художники Владимир Татлин, Александр Родченко, братья Владимир и Георгий Стенберги, Н. Габо, К. Медунецкий, К. Иогансон, Любовь Попова, Варвара Степанова, Александра Экстер и другие искали качественно новые методы и законы создания пластической формы, стилеобразующие принципы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются одними из прототипов кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
В середине - второй половине 60-х в США и Западной Европе под влиянием интенсивного развития науки и особенно информационно-коммуникационных технологий эстетическая парадигма современного искусства подверглась существенному изменению. Это выразилось прежде всего во включении в поле интереса художников различных научных и технических проблем и их тесном сотрудничестве с учеными и инженерами. Помимо этой непосредственной реакции было еще и более важное следствие качественного изменения картины мира, формируемой теперь во многом средствами массовой коммуникации и информации, а также начала структурной перестройки механизмов жизнедеятельности общества и самой капиталистической системы в целом, когда информация превратилась в товар и объект производственных отношений, а информационные технологии начали играть ключевую роль в системе производства и управления.
С одной стороны, репрезентация реальности в фотографии, кино, СМИ стала настолько избыточной, а репрезентативные стратегии искусства исчерпаны (Дональд Джадд: «Если кто-то называет это искусством, значит, это искусство» (1)), что функция искусства не только перестала быть отражательной, но и объективирующей (Жан-Франсуа Лиотар: «Ведущий принцип постиндустриального технонаучного мира не есть нужда представлять представляемое, но как раз наоборот» (2)). С другой стороны, целый ряд художников подошли к идее о необходимости уже не творческого переосмысления художественных методов, чем было ознаменовано начало эпохи модернизма в искусстве, но саморефлексии искусства о своей собственной природе, что стало программной задачей концептуального искусства. Джозеф Кошут, один из главных идеологов этого направления, определил позицию художника как аналитика, а функцию или существо самого искусства следующим образом: «<...> произведение искусства есть своего рода положение [англ. proposition], представленное в контексте искусства как комментарий на искусство». Эта позиция является проявлением в эстетическом поле логики развития познания в эпоху модернизма, в частности ярко отразившейся и в исследовательско-экспериментальной практике, о методологической эволюции которой Мартин Хайдегер в своем тексте "Эпоха картины мира" пишет как об одном из показательных феноменов нового подхода к научному формированию картины мира:
«Современный исследовательский эксперимент, однако, не только наблюдение, более точное в размере и масштабе, но по сути иная методология, обусловленная системой верификации закона в ее рамках, на службе точной систематизации природы. Критика источников в исторических гуманитарных науках корреспондируется с экспериментом в физическом исследовании. Здесь определение “критика источников” охватывает открытие, исследование, проверку, оценку, сохранение и интерпретацию источника» (3).
В свете этого утверждения практика концептуального искусства, амбициозно претендующего, по словам Джозефа Кошута, на статус постфилософской деятельности («Искусство после философии» - название его статьи), т.е. конституирующей картину мира, как раз и видится той самой «критикой источников», где исследованию и переосмыслению подвергаются уже сами семантические, психофизические и социальные основы эстетического опыта.
Исследуя отношения между идеями и искусством, концептуальное искусство переакцентирует ценность, традиционно ассоциированную с материальностью арт-объектов, в пользу обнаружения семантических систем, которые делают значение, способным к коммуникации.
Искусство и Технология, как и концептуальное искусство, также являются мета-критическим процессом. Оно исследует системы знания (а также технически медиированных способов «получения знаний» - knowing), которые структурируют научные методы и конвенциональные эстетические ценности, а также оно экзаменует социальное и эстетическое использование технологических медиа, которые определяют, формируют и распространяют информацию (4).
В России еще за долго до того, как художникам стали доступны видео и компьютерные технологии, экспериментированием в рамках концептуальной художественной программы с различными техническими устройствами, начиная с простейших, например - электрический звонок, и заканчивая новейшим прибором спутниковой навигации на местности, занималась группа «Коллективные действия» и ее лидер Андрей Монастырский. С середины 1970-х годов группой было осуществлено большое количество художественных акций, преимущественно на природе, часть которых реализовывалась с использованием различных устройств для записи и воспроизведения звука и изображения. Акции КД представляют собой эстетические эксперименты, в рамках которых исследовались процессы структурирования, продуцирования, восприятия художественного действия или события, где приглашавшиеся зрители и одновременно участники акций, а точнее их сознание, фактически становились объектом этих экспериментов. Один из поздних перформансов с использованием видео Линк, осуществленный Андреем Монастырским и Сабиной Хэнсген в 1990 году в ботаническом саду в Бохуме (Германия) с участием Сергея Ануфриева, также выглядит весьма ярким эстетическим комментарием на теоретические исследования, но уже в области теории игр. Акция заключалась в том, что ее единственный участник Ануфриев, в соответствии с планом ее авторов Монастырского и Хэнсген, должен был челночно передвигаться от одного объекта: видеокамеры, через видоискатель которой он должен был смотреть воспроизводимую ею видеозапись компьютерной игры «Зельда 2» (не больше минуты), к другому объекту: магнитофону с воспроизводящейся с его помощью звукозаписью игры и стоящей на нем вазой с лежащими сверху фрагментарными журнальными изображениями компьютерных игр, которые он должен был по одной перекладывать в сумку при очередном приближении.
Другой группой, также принадлежащей к концептуальному направлению искусства и уже более пристально сосредоточенной на работе с видео, является группа «Тотарт» (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), сформулировавшие свою творческую программу как «Проект исследования существа искусства применительно к жизни и искусству». Их интерес к функциональным аспектам репрезентативных стратегий, реализации тех или иных демонстрационных структур, формирования в сознании представлений о категориях времени и пространства в ходе восприятия художественного произведения проявился уже в ранних работах. В качестве наиболее яркого и показательного примера хочется привести перформанс Русская рулетка, реализованный 1985 году в собственной квартире в Москве с использованием 16 мм кинопроекции, который интересен как эксперимент с сопоставлением реального и иллюзорного пространственно-временных континуумов. В его ходе Н.Абалакова и А.Жигалов сидели неподвижно рядом напротив своего отражения в зеркале, в то время как демонстрировался заранее отснятый Игорем Алейниковым, основателем «параллельного» кино, фильм, в котором изображение сидящих напротив зеркала художников постепенно исчезало. Технически это было осуществлено посредством многократной пересъемки с одной пленки на другую одних и тех же кадров, что вызывало потерю качества до полного уничтожения изображения. В Русской рулетке затрагиваются две очень важных проблемы. Во-первых, это проблема изменения нашего представления о времени и пространстве благодаря внедрению медиатехнологий как средств репрезентации реальности. А во-вторых, это проблема дематериализации объективной реальности или картины мира, формируемой средствами науки, технологий и искусств.
Процесс дематериализации искусства шел одновременно в двух направлениях. Во-первых, это уже рассмотренное движение в сторону девальвации ценности произведения искусства как материального объекта, оцениваемого на основе его формальных качеств и характеристик, и становление новой парадигмы искусства как средства или программы, в терминах Дж.Бурнхэма, оперирующего некоторыми связями и отношениями в процессе генерирования смысла, а не демонстрирующего уникальные пластические свойства. Бурнхэм и художник Лес Левин использовали применяемые к компьютерным технологиям термины hardware (аппаратное обеспечение) и software (программное обеспечение) в отношении искусства, подразумевая под первым само искусство как художественный объект, а под вторым - информацию и рефлексию об искусстве (5). Медиаискусство и его, пожалуй, самый распространенный и популярный жанр до настоящего момента видеоарт развивались уже «в свете достижений» концептуализма, поэтому концептуалистские приемы «семантических игр» активно используются многими художниками, работающими с медиа. Примечательно, как в работах ряда видео-артистов проявляются проблемы эстетической трансформации в обоих ее вышеописанных аспектах.
Но сначала, возвращаясь к первому сценарию развеществления искусства, следует заметить, что своего рода предшественником «концептуалистической революции» был минимализм, без нововведений которого не было бы возможно такое радикальное упразднение базисных для изобразительного искусства формальных ценностей. Именно художниками и скульпторами-минималистами был сделан важный на этом пути логический ход: произведение искусства - все еще самодостаточный объект - во всей полноте своих проявлений начало апеллировать не к собственным объектным характеристикам, определяющим его неизменное материально-эстетическое качество, но к абстрагированной идее как сумме отношений, конституирующих тот или иной художественный жест, концентрирующий в себе энергию внешнего актуального материально-пространственного напряжения.
Интересно, что если сам минимализм как таковой не получил распространения в России, то в видеоарте минималистические идеи, часто в совокупности с концептуалистскими приемами можно обнаружить в работах нескольких художников. Причем видео, являющееся в данном случае одновременно и средством и материалом, задает новый уровень рефлексии на тему «представления непредставимого» (presenting the unpresentable) в терминах Жана-Франсуа Лиотара. Качественно новое проявление иконоборческой тенденции в культуре второй половины ХХ века, теперь апеллирующей не к религиозным или экзистенциальным идеям, но к научно-техническому теоретически абстрактному видению, формулируемому посредством искусственных языков описания, в медиаискусстве, в частности, становится полем конфликта как на уровне эволюции самой технологии, так и на уровне ее роли в отношении репрезентируемого с ее помощью материала.
Интересно, что ранние эксперименты художников с видео представляли собой скорее исследование возможностей самой технологии, эффектов, которые можно достичь с ее помощью, и смысловых коннотаций, часто незапрограммированно рождающихся в результате неожиданных визуальных и образно-звуковых решений. Так, Сергей Шутов, один из пионеров российского видеоискусства, в своей ранней серии видеоремиксов популярных советских фильмов «Посмотри, какая тишина» (к/ф «Небесный тихоход») и «Тайна двух океанов 2» (к/ф «Тайна двух океанов»), используя одновременно видео- и звуковой монтаж, достигает весьма агрессивных эффектов воздействия на восприятие зрителя достаточно простыми средствами, как то: путем оригинальной комбинации фрагментов материала, технической трансформации изображения, изменения ритма, а в первом случае еще и с помощью наложения на кинокадры своеобразного пульсирующего и развивающегося во времени от кадра к кадру орнамента из простых полихромных геометрических фигур. Целый ряд художников, обратившихся к видео в начале 90-х годов, как только эта технология стала доступна в России, обращались как к кино, так и к телевизионным материалам как основе для экспериментирования с теми или иными возможностями технологии для достижения оригинальных формальных эффектов. Также популярен был метод импровизации с теми или иными эффектами в процессе съемки. Однако сколь-либо существенных и ярких художественных достижений на этом пути сделано не было. В то же время существовала и другая тенденция в видеоискусстве, ставшая новым этапом развития вышеописанных концептуальных и минималистических стратегий и методов.
Здесь хотелось бы начать с поздней работы, но, однако, являющейся весьма характерным примером. Видео молодых художников Галины Мызниковой и Сергея Проворова Линия. Структуры - чисто минималистическое произведение, где все внимание сосредотачивается на пластических трансформациях линии на экране. Линия как базовый первичный конструктивный элемент любой, будь то художественной или прикладной, визуальной структуры, т.е. формальной структуры, изобретаемой человеком, была эстетически эмансипирована еще в творчестве русских конструктивистов и супрематистов в начале века. Здесь же благодаря видео она уже превращается в некую субстанцию, развивающуюся во времени, синхронном с реальным, и соотнесенную с жизненными ритмами, словно технологический визуальный индикатор их наличия и хода. Технически это было сделано путем пересъемки на видео физическим путем деформированной кинопленки. Материальная грубость косвенным путем полученного изображения благодаря посредничеству видеотехнологии нивелируется до лишенной какой бы то ни было осязательности штриховой графики. Метод технологической инверсии, примененный в работе, представляется здесь странной иронией как над самими технологиями, так и над технологическим прогрессом: следы грубого варварского обращения с кинопленкой становятся сюжетом видеофильма.
Та же идея обращения к линеарным основам структуры как абстрактной, сродни математической, самостоятельной эстетической формы присутствует в видеоработе Ольги Кумегер Кассиопея. Только здесь смоделированная с помощью компьютера, находящаяся в постоянном движении и меняющая свои очертания и конфигурацию определяемого ею пространства, аскетически лаконичная по форме пластическая структура становится равноправным визуальным сопровождением электроакустической композиции Виктора Ульянича под тем же названием.
В то же время идея материальной конкретности как основы формальных экспериментов в видео на более раннем этапе развития этого жанра превалировала. Так, например, видеоработа Алексея Исаева Лета, внешне представляющая собой лаконичную по форме видеографику, является безмонтажной съемкой текущей из крана специально подсвеченной струи воды в сопровождении такой же минимальной конкретной музыки - звуков падения воды в невидимые емкости. В отличии от двух вышеописанных работ в своем видео Исаев при минимальности формы использует концептуальный прием: самим названием работы, а также благодаря перевернутому положению камеры, при съемке направив эту струю горизонтально, он провоцирует сознание зрителя на движение в сторону семантических ассоциаций и анализа. Причем свойственная постмодерному духу ирония и квазиисторизм здесь присутствуют в качестве ссылки на древнегреческий миф о реке забвения Лете при визуальном представлении ее в форме неотъемлемой для быта современного человека детали - тривиальной струи водопроводной воды.
В этом смысле работа Юрия Лесника Топология скульптуры является очевидным иронизированием, внешне почти в поп-артистских традициях, над все той же проблемой изменения статуса материальных физических и формальных свойств объекта, сообщающих ему определенное эстетическое качество. Созданное также с использованием минимальных средств, само минимальное по форме видео представляет бесконечные циклические «перевоплощения» детской игрушки-трасформера, превращающейся при выворачивании наизнанку из одного анималистического образа в другой, напоминающий по форме архаического каменного истукана. Индустриальный объект и к тому же детская игрушка, называемая скульптурой; ее незатейливая форма, трансформирующаяся туда-сюда, топологию которой как бы исследует автор; и трудоемкий мультипликационный прием видеосъемки вместо компьютерного морфинга, выполняемого специальной программой, - все это не что иное, как проявление, возможно и ненамеренной, иронии в отношении как предмета, так и средств современного искусства, иронии, основанной на тактике своего рода культурного регресса, что также является столь популярным приемом у художников-постмодернистов.
Другим примером характерной постмодернистской иронии в адрес истории искусства, а также постконцептуального отношения к эволюции медиатехнологий может служить работа группы «Синий Суп» Coitus Suitas. Здесь средствами видео происходит реконструкция очередного анахронического гаджета, как и в их работе В час беды, рассмотренной в главе «Новые медиа, видео и визуальная культура». В упомянутой работе художники предлагали нам караоке-псалтырь, здесь же они представляют оригинальный видеовариант арт-пип-шоу. Видео, технология, революционизировавшая порноиндустрию, превратив секс в шоу домашнего формата, максимально приближенное к пространственно-временной реальности зрителя, здесь используется для воссоздания визуального эффекта ретроаппарата для просмотра эротических картинок. Однако при этом на прокручиваемых снимках-негативах предстают не позирующие секс-модели, но произведения искусства с изображением обнаженных женских тел, включая греческую классическую скульптуру. Словно саркастическое напоминание об истоках технологии визуальных медиа, начинавшихся как аттракцион, в том числе и эротический, и как следствие - девальвация эстетической ценности преподносимых таким образом художественных произведений, низведенных до развлекательной эротики, - все тот же культурно-исторический карнавалеск, игра с общеустоявшимися дефинициями высокого и низкого.
Подобные странные анахронические эстетические эксперименты с технологией являются не просто оригинальными ностальгическими обращениями к прошлому, но выражают весьма определенный взгляд на механизм культурной эволюции. Это, своего рода, творческая квазиархеология медиа, рассматривающая те или иные технологические феномены, как ставшие «достоянием истории» в качестве логических предшественников современных технологий, так и маргинальные малозначимые «курьезы», не с точки зрения их исторически эволюционной роли, но как эстетические артефакты, способные продуцировать смыслы в разных исторических, художественных и даже идеологических контекстах. Подобной взгляд на медиа и их историю существует и в теории, метод, известный как «археология медиа». Суть его финский исследователь Эркки Хухтамо формулирует следующим образом:
«<...>археология медиа имеет перед собой две основные цели: первая - это изучение циклически повторяющихся элементов и мотивов, лежащих в основе и направляющих развитие культуры новых технологий. Вторая - “раскопки” способов, при помощи которых эти дискурсивные традиции и формулы были “вписаны” в те или иные машины и системы новых технологий в различных исторических контекстах, помогая таким образом определить их идентичность с точки зрения социальных и идеологических сетей сигнификации. <...> Цель археологии медиа состоит не в том, чтобы отрицать "реальность" технологического развития, а скорее в том, чтобы сбалансировать его, поместив в более широкий и более многогранный социальный и культурный референциальный контекст (6).
Возвращаясь к проблеме изменения нашего представления о времени и пространстве, репрезентируемых посредством современных медиа, следует отметить, что здесь решающая роль принадлежит даже не столько принципиальному изменению технологии производства и, следовательно, качества изображения, сколько развитию методики и технологии монтажа. Традиционное производство кино до появления компьютерных технологий было основано на «временном» или межкадровом монтаже, а внутрикадровый композиционный монтаж играл второстепенную роль и зачастую сводился к весьма простым механическим операциям, а при создании спецэффектов был очень трудоемким. С появлением же видео и цифровой технологии появились принципиально новые возможности «конструирования» иллюзорной реальности не только в поступательном временном развитии, но и в рамках единой сложносоставной композиции. Лев Манович в своей книге «Язык новых медиа» рассматривает эту эволюцию через анализ новой характерной опции compositing. Композитинг представляет собой комбинирование с помощью специальных компьютерных программ изображений разного происхождения вместе, когда при этом симулируется новая ситуация из органично сплавленных воедино отобранных элементов, правдоподобность которой может быть усилена эффектом парящей в 3D (трехмерном) пространстве камерой, тенями, светом. Как отмечает Лев Манович:
«Связь между эстетикой постмодернизма и операцией селекции также применима к композитингу. Вместе обе эти операции одновременно отражают и делают возможной постмодерновую практику пастиша и цитирования. Они работают в тандеме: одна операция используется для селекции элементов и стилей из "базы данных культуры"; другая используется для организации их в новые объекты. Так, вместе с селекцией, композитинг является ключевой операцией постмодерна, или компьютерного авторства (7).
Берущие свое начало в разнофактурных коллажах кубистов и авангардистов, фотомонтажах Родченко, Стенбергов, киномонтаже Вертова, идея и техника ассамбляжа, совмещения не совместимых в реальности фрагментов различных материалов ради достижения качественно новых и более сильных по воздействию эффектов эволюционировали в сторону размывания границ и следов сочленения нескольких реальностей в одной искусственной. Однако, как пишет Манович, новая цифровая эстетика композитинга, «характеризующаяся сглаженностью и непрерывностью» появилась только в 1990-х годах. В 70-х и 80-х был распространен и популярен его более простой вариант - keing. Применяемый в видеомонтаже, кеинг представляет собой совмещение в поле одного изображения визуального материала из разных источников, например, когда фоном действию на переднем плане служит другое видеоизображение. Кеинг был очень популярен и среди видеохудожников. Именно в видеоарте, словно в химической лаборатории, происходили опыты по смешению подчас казалось бы абсолютно не адекватных друг другу компонентов, но в итоге рождающих неожиданные новые смыслы.
Одним из первых в России, кто начал использовать компьютер для видеомонтажа был Сергей Шутов. В его ранней работе Чувственные опыты, представлявшейся в форме видеоинсталляции, основу видеоизображения составляет порнографический фильм, деформированнный с помощью компьютера до состояния полуразмытости очертаний действующих в кадре фигур. Это искаженное изображение помещено в своеобразные цветочные кулисы-рамку, обрамляющие телеэкран. При этом звуковым сопровождением видео служит женский голос за кадром, читающий любовные письма. Эта работа является весьма ярким примером постмодернистского метода совмещения на уровне одного плана выражения нескольких разнородных реальностей: частных интимных чувств, выражаемых в письмах - неизменный атрибут литературных любовных романов, коммерческого порно - новый жанр эксплуатации сексуальной темы и авторской иронии по отношению к обоим, выразившейся в сплавлении их в сентиментально-китчевом антураже.
Наиболее последовательное применение операции кеинга можно наблюдать в творчестве Ольги Тобрелутс. В ее игровых видео «Лаборатория Эксплоратория» и «Горе от ума» важным художественным приемом является замещение поверхностей архитектурных фонов видеоизображениями природных сред, инородных для ситуаций видеосюжетов. Орнаментальные живые метаморфозы из водорослей, «Птиц» Хичкока, синтезированных растительных образов становятся словно потусторонними делириумными фантасмагорическими пространствами, проникающими в реальный «террариум», обитатели которого - персонажи, в частности, грибоедовской комедии, разыгрываемой петербургскими художниками. А работу Манифест неоакадемизма, полностью построенную на кеинге фрагментов живописных и скульптурных произведений искусства и живых героев, все тех же петербургских художников-неоакадемистов с полном правом можно считать и манифестом постмодернистского метода "культурно-историко-технического" монтажа - композитинга, следуя технологической метафоре Мановича.
Видео Натальи Борисовой Аленький цветочек и Три верлибра являются еще одним ярким примером использования кеинга как основного художественного приема. В первом видеотанце с его помощью герой (танцор Пафнутий) помещается в две принципиально противоположные среды-ситуации: путника на заснеженной железной дороге, как бы случайно попавшего в кадр видеокамеры, снимающей из окна проходящего мимо поезда; и достигшего некой цели отдыхающего на летней солнечной поляне. Во втором видео, посвященном теме феминизма и позиции женщины в отношении ключевых событий истории, с помощью кеинга моделируется уже ситуация не встроенности персонажа в некий контекст, но наоборот - их противоречия: на фоне телевизионных документальных кадров военного парада мы видим позирующих девушек-суфражисток, демонстрирующих одежду, на самом деле являющуюся чем-то вроде экрана для видеоизображения парада, как бы поглощающего их фигуры и преображающего их из моделей в террористок.
Летучие мыши Татьяны Деткиной и Александра Николаева представляют собой уже генерированное с помощью компьютера трехмерное цифровое видео, где при помощи того же композитинга сюжет строится на основе своеобразного противопоставления двух пространств: внешнего реального, репрезентируемого фотографиями, и смоделированного с помощью компьютера искусственного 3D пространства комнаты. В своем видео, наталкивающим на мысль о теме «воспоминания о лете» как одном из присутствующих здесь мотивов, художники используют весьма интересный ход: вводя ностальгическую тему включением другой ретротехнологии (по отношению к компьютерному 3D) - фотографии. Причем сам фильм начинается с воспроизводства в технике компьютерной анимации самого процесса печати фотографии с помощью фотоувеличителя и последующей проявкой фотобумаги в специальном растворе. В результате получается сюжетная симуляция как бы реальной или аналоговой фотографии посредством использования оцифрованного фотоизображения. Эффект получается весьма неожиданный: трехмерное одновременно, казалось бы, осязаемое виртуальное, но в то же время ощутимо искусственное приватное пространство комнаты становится для зрителя своеобразной переходной зоной в двумерный, но при этом более эмоциональный и чувственный, а потому более реальный мир приватной памяти фотографии.
Примечательно, что с момента внедрения первого средства технического (нерукотворного) воспроизведения реальности - фотографии более века назад произошла впечатляющая по своим темпам и технологическим достижениям эволюция медиа, вследствие чего радикально изменяется и сама логика и грамматика визуального языка, а, следовательно, и онтология реальности, репрезентируемой в образах. Давид Томас, провозгласивший нынешний цифровой этап развития медиа «постоптическим» и «постфотографическим», ставит вопрос об «экологии глаза», реализуемой в практике альтернативной культуры, которая «основывается на критике культурных приоритетов» и «которая может быть только продуктом стратегической инверсии в иерархической бинарной системе классификации продукт/процесс» (8). Другими словами, речь идет о критическом отношении к самим технологиям, логике их функционирования и использования. И именно в практике альтернативного, по отношению к популярной массовой индустрии развлечений, медиаискусства путем художественного экспериментирования, как это было рассмотрено выше, выявляются качественно новые проблемы, идеи, перспективы технологически медиированного производства содержания.
1. Цит. по: Joseph Kosuth. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). P.841.
2. Jean François Lyotard. Presenting the Unpresentable: The Sublime. In: Art
Forum, New York, March 1982. P. 64-69.
3. «The modern research experiment, however, is not only an observation more precise in degree and scope, but is a methodology essentially different in kind, related to the verification of law in the framework, and at ther service of an exact plan of nature. Source criticism in the historical humanistic sciences corresponds to experiment in physical research. Here the name "source criticism" designates the whole gamut of the discovery, examination, verification, evaluation, preservation, and interpretation of source.» Martin Heidegger. The Age of the World Picture. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by Timothy Druckrey. NY: Aperture, 1996. P.51-52.
4. Edward A.Shanken. Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art. <http://www.duke.edu/~giftwrap/InfoAge.html> (Из готовящейся к публикации книги Michael Corris, ed. Invisible College: The social dimensions of Anglo-American conceptual art. Cambridge UP, 2002).
5. Edward A.Shanken. Ibid.
6. Эркки Хухтамо. Заметки по поводу археологии медиа. (Перевод И.Колесниченко) В кн.: NewMediaLogia/NewMediaTopia. М., 1996. С.38.
7. Lev Manovich. The Language of New Media. Leonardo (Series) Cambridge, MIT, 2001.P. 141-142
8. David Tomas. From the Photograph to Postphotographic Practice: Toward Postoptical Ecology of the Eye. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by Timothy Druckrey. NY: Aperture, 1996. P. 146.
Перевод текста: Aestetic and Technological Experiments of Russian Videoart. Interaction of Art, Science and Technologies. Russian Variant of Mediapoetics.
