Константин Бохоров
Перформанс и видео в современном русском искусстве (2002)
Тематика: Медиа-арт , Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
Данный раздел исследует пограничную территорию русского искусства, возникшую в результате стремления друг к другу двух художественных жанров: перформанса и видео. Уточню, что понятие перформанс используется в данном тексте как универсальное, охватывающее такие виды художественных действий, как акционизм и хеппенинг. Перформанс и видео в последнее десятилетие развивались чрезвычайно активно и плодотворно, как по отдельности, так и в совместных художественных проектах, и оказали значительное влияние как друг на друга, так и на всю художественную ситуацию в целом. Поэтому представляется необходимым подвести некоторые итоги их развития и обозначить возникшую в результате их взаимодействия проблематику.
Одно из отличий современной эстетики от классической заключается в том, что в ней утопическое стремление к синтезу искусств сменилось агрессивной экспансией, волей к захвату новых и новых территорий. Интересно, что само понятие перформанса – пограничное; это жанр между изобразительным искусством и театром, что достаточно очевидно, например, из книги Роз Ли Гольдберг по истории перформанса. В современной эстетике жанры балансируют на грани: живопись - это уже нечто, что не есть только картина, а перформанс (т.е. исполнение, представление), нечто, что уже не есть только театр. Перформанс стал инструментом, с помощью которого осуществляется авангардная экспансия на новые территории. Именно эту функцию перформанс выполнял в дада, футуризме, сюрреализме, послевоенном модернизме. Тот же смысл имеет взаимоотношение перформанса и видео, которое есть по сути новая пространственная возможность, которую перформанс апроприировал для арта.
Продукция, основанная на комбинации перформанс/видео, имеет свою историю и свои традиции в интернациональном художественном процессе. Однако научная классификация для ее описания находится в стадии разработки, поскольку процесс взаимодействия жанров слишком версифицирован. В подтверждение сошлюсь на мнение Д.Холла и С.Файфер, составителей коллекции эссе по американскому видео «Illuminating video. Essential guide to video-art», которые считают, что такая классификация на данном этапе может быть только авторской, и в соответствии с этим построивших свой гид.
Отмечу, что если в англоязычной литературе сложилась система понятий для описания взаимодействия видео и перформанса, то в русскоязычной она только начинает складываться. Центральным понятием является видеоперформанс. Оно широко употребляется и применительно к документации художественных акций и к перформансу, сделанному специально для камеры, и к работам, в которых акция интегрирована в инсталляцию «close circuit», и к экспериментам с телевидением. Это понятие уточняется в таких терминах, как «performance-oriented tape» и «tape of actions», относящихся скорее к документации, и «performance-based video» или «performance-and-video piece», относящихся к работам более симбиотического характера. Также существует термин «theatrical videoperformance», возникший в связи с различными экспериментами на границе жанров.
Мне представляется, что или по причине разнообразия своих форм, или из-за экспериментального характера, а возможно, потому что сами понятия видео и перформанса как субъекты оперативной эстетики не имеют жестких определений, понятие видеоперформанса является «ускользающим». Поэтому считаю нужным ввести хотя бы еще одну ось координат, а именно от неэкранного к экранному видео, в системе которой я и попытаюсь рассуждать о видеоперформансе. Принципиальным моментом мне представляется тот, что неэкранное видео делается ради эксперимента, как опыт, исследующий контуры новых пространств для последующей экспансии и захвата, а экранное скорее для презентации. Это не исключает, что в экранном видео так же осуществляются разного рода экспансии, но обычно на более абстрактном, теоретическом уровне, а не в результате прямого действия, как это бывает в акциях художников экспериментирующих перед камерой со свои телом. В наиболее чистом виде неэкранные формы видео – явление, ставшее во многом историей, поскольку их расцвет приходится на конец 60-х - начало 70-х годов. В то же время, поскольку ими занимались пионеры видеоарта, они повлияли на все последующее развитие этого вида искусства и продолжают до сих пор играть важную роль.
В экранном видео, в котором изживается синдром аутентичности неэкранного, тоже надо отделить самостоятельную арт-продукцию, вполне интравертную, в которой перформанс может использоваться как главная сюжетная линия, а может и на вторых ролях, от документации, которая тоже может быть достаточно совершенной по своей презентационной форме, но еще несет на себе печать аутентичности и служить в основном целям передислокации художественного действия из одной модальности в другую. Спорным здесь остается вопрос, имеет ли право документация вообще рассматриваться как экранное видео, а значит видео-арт.
Предметом творчества группа «Коллективные действия», например, являются эксперименты по художественной экспансии, мифы о которых зиждутся на многочисленных свидетельствах, материальных уликах и различного рода документах. В глазах системы, обеспечивающей хранение и репрезентирование прошлого, вся эта документация и является артом. Поэтому ее тщательно собирают, описывают, изучают. Формально видео, документирующее акции группы, – любительская немонтированная съемка, но фактически – это ценнейший предмет искусства, ждущий своего признания и выработки правильного ритуала репрезентирования.
С другой стороны, постмодернистский предмет искусства проявляет завидную «колобковость», ускользая от попыток системы его зафиксировать. Современный художник сознательно играет с его эфемерностью. Сейчас тот факт, что этот материал продолжает провоцировать вопрос о своей художественности, только служит укреплению его позиций в современной культуре.
Я считаю, что выведенную парадигму можно использовать по аналогии, рассматривая довольно большой пласт видеоматериала, оставшегося в результате проведения художественных акций в 80-е - 90-е годы. Видео, документирующее интенцию к арт-экспансии, признанное системой репрезентации автоматически, становится экранной формой. Сложность заключается только в довольно несовершенном механизме признания, которая существует в России. Мне кажется, только по этой причине пока не введены в культуру съемки «Коллективных действий» или, например, Абалаковой и Жигалова, Захарова, Исаева и Кускова, Осмоловского, Бренера, Кулика, лежащие на поверхности и экспонируемые последнее время все больше и больше.
Однако записывать этот материал в конвенциональный видеоарт тоже преждевременно, поскольку его активное положение в культуре гораздо интереснее. Проблематика автодокументации, рекуррентно фигурирующая в работах разных художников, пока еще далека от признания не только в России, но и в интернациональной системе. В качестве примера укажу на работу Ольги Киселевой (между прочим, в разделе представляющей парижскую сцену) «Plane», в которой созданная ею банальная видеодокументация, довольно точно выражает особую чувственность переживаемого нами временного состояния.
Союз видео и перформанса, возникший сначала как раз в форме документации, вообще решающим образом повлиял на историю видео-арта как на Западе, так и в России. Считается, что Нам Джун Пайк, покупая чуть ли не первую портативную камеру Sony, появившуюся в 1965 году, руководствовался необходимостью задокументировать перформансы Флюксуса в Нью-Йорке. В России подобное по значимости событие произошло, когда Сабина Хенсген привезла в 1983 или 84 году видеокамеру, чтобы снимать акции «Коллективных действий».
Последний факт примечателен тем, что демонстрирует отставание русской художественной сцены почти на 20 лет. Говорю это не в качестве критики. Художественная хронологии демонстрирует как раз обратное, а именно, что в Советской России все инновации воспринимались буквально «с пылу, с жару». Легендарный Слепян начал экспериментировать с живописным хеппенингом еще в конце 50-х, чуть ли не раньше Капроу и Дайна. Взять хотя бы динамику образования групп, так или иначе занимавшихся художественными действиями. 1962 – образуется группа «Движение». На протяжении 70-х устраиваются акции такими художниками, как Комар и Меламид, Рошаль, Герловины, «Мухоморы». 1976 – начинаются акции «Коллективных действий». 1980 – начинается перформансная активность «Тотарта». В 80-е годы эта деятельность для России уже не новинка.
Конечно, по своему размаху она не может сравниться с тем, что происходило в Европе, Америке и Японии. После того как Кейдж и Поллок открыли после войны путь тотальной свободы художественной экспансии, последовал целый вал художественных практик, основанных на личном, телесном вовлечении художника в стихию искусства. Пионерами здесь были: группа «Гитай» в Японии, Алан Капроу и Джим Дайн в Америке, Бен Вотье и Ив Кляйн во Франции, Пьеро Манцони в Италии, Флюксус в Германии, Гильберт и Джордж в Британии, Герман Ницш и Шварцкоглер в Австрии.
То, что происходило на русской художественной сцене (особенно если учесть, что все это сосредотачивалось в Москве), было сопоставимо с Западом в смысле развитости модернистского процесса. Но в техническом отношении русские художники были оснащены гораздо слабее. Они правда пытались восполнить отставание с помощью средств кино, так фильмы Звездочетова датируются серединой 70-х, но то, что интенции не были реализованы и отставание в развитии видеоарта является фактом, во многом конечно, объясняется недостаточной материально-технической базой.
На Западе видео началось с 1965 года с появлением относительно дешевых видеокамер Sony. В конце 60-х – начале 70-х годов Пайк, Фостель, Науман, Рослер, Аккончи, Герц, Розенбах, Экспорт, Бружевский и многие другие уже использовали видеотехнику для исследования целого комплекса проблем, которые можно свести к идее физиологического, телесного освоения видеопространства. Видео- и телепространства стали интересом пристального внимания художественной мысли, поэтому этот этап развития отмечен таким большим количеством формальных экспериментов, в которых перформанс играл важную роль.
Русские художники присоединились к развитию видеоарта на более позднем этапе, когда видео перестало быть терра инкогнито для искусства. Художественная мысль признала видео в качестве полноценного изобразительного средства, в качестве инструмента, позволяющего исследовать и визуализировать различные аспекты актуального, такие как проблемы коллективного бессознательного, доминирования и подавления, новой темпоральности, формирования идентичности и т.д.
Поясню это на следующем примере. Всем известна (особенно после показа в России в рамках выставки «Черный ящик») работа Дугласа Гордона «Divided Self”, которая по своим формальным признакам представляет из себя минималистический автоэксперимент с камерой. Однако в отличии от классики жанра это видео не считывается как самодостаточный мессидж. Фильм изображает, как две мужские руки, одна волосатая, другая бритая, борются друг с другом. Только изучив бэкграунд творчества Гордона, узнав, что он работает с памятью, с «другим» составляющим нашу идентичность, и поняв, что этот перформанс визуализирует, как различные сущности борются внутри человека, оцениваешь, как остроумно и тонко шотландец использовал форму видеоперформанса для визуализации и драматизации всех этих тонких материй.
«Divided Self» очень отчетливо иллюстрирует тенденцию, характерную для развития жанра в конце 80-х -начале 90-х годов. Ее основные черты: экзистенциальная вовлеченность, возвращение к сюжетности, нарративности, коммуникативности. Эта тенденция наблюдается в работах таких ведущих авторов конца
80-х - 90-х, как Пьерик Сорен, Мэтью Барни, Пиппилоти Рист, Дуглас Гордон, Со Я Ким, Сэм Тэйлор Вуд, Трэйси Эмин, Марика Мори, Пол Маккарти, Питер Ленд, Катаржина Козыра, Кристиан Янковский и др.
В то же время, формально видеоперформанс начинает приобретать свойство экранности. Если для пионеров видеоперформанса их глубоко личное отношение с камерой было важнее, чем с экраном, то для современного видеоартиста это соотношение пересматривается. Даже работая с камерой, художник рассчитывает на последующую репрезентацию. Экран осмысляется как интерфейс художественного эксперимента, вынесенный в пространство стороннего наблюдателя. Это является признаком усложнения представления о структуре пространства, появившегося в искусстве в результате формальных экспериментов тридцатилетней давности. Замечу, что развитие этого представления способствовало широкому распространению жанра видеоинсталляции.
Русские видеохудожники вступили на сцену, когда описанная пространственная конфигурация стала данностью. Поэтому пафос их экспериментов уже отчетливо обращен наружу, на экран, и зачастую достаточно демонстративно. Тенденция развития этого пафоса стала ведущей для видеоперформанса на протяжении всех 90-х годов. Даже в таком формальном видео, как Свет в тоннеле А.Беляева и К.Преображенского, отдающего дань ранним экспериментам Пайка и Вайбеля, отчетливо прослеживается воля к социальной позиции, к критике масс-медиализации войны. В работе Гии Ригвавы Они все врут мессадж, обращенный наружу, уже доминирует. Формальный эксперимент с видеоперформансом, но проводимый скорее в плане языка, представляют работы О.Кулика Красная комната и М.Ильюхина Туннель, которые тоже надо понимать в связи с очень личными аллюзиями, присутствующими в обоих работах. Но наиболее отчетливо тенденция использования видеоперформанс для исследования феномена социального, на мой взгляд, проявилась в представленной в разделе работе Д.Булныгина Лола.
Следующее рассуждение относится уже к экранному видео в его главной функции – репрезентировании. Медиа здесь используется для передислокации художественного действия из актуальной модальности в репрезентативную. В отличии от эфемерной документации, как в случае с «Коллективными действиями», этот вид видео не имеет никаких претензий, чтобы стать артом, а просто сделан в форме арта. В качестве примера в разделе представлены работы Д.Гутова, М.Чуйковой, Е.Ковылиной. Однако и в этих работах сопряжение перформанса с видео порождает побочные смыслы. Например, Д.Гутов, делая фильм об акции общества «Радек», манипулирует исходным художественным материалом, представляя учебную выходку молодых арт-активистов как сознательную акцию протеста, в духе молодых борцов за гражданские права конца 60-х. Тот же самый элемент редакторского манипулирования характерен и для экранизации работ М.Чуйковой и Е.Ковылиной.
В разделе также представлены несколько фильмов, в которых перформанс используется лишь в ряду прочих проблем изобразительного языка, показывающих, как этот жанр органически воспринимается видеоартом, например, А.Исаевым, Н.Борисовой, группой «Синий Суп», А.Инфантэ. Видеомейкеры демонстрируют разнообразие подходов к перформансу. У Исаева «движенческий» перформанс включен в синкретический художественный проект, исследующий функционирование коллективного бессознательного в виртуальном пространстве; у Борисовой элементы перформанса используются в рамках ее эксперимента с языком психоделической кинодрамы; у «Синего Супа» эстетика фантастического боевика абсурдирована до такой степени, что действие персонажей только и остается понимать, как художественную концептуальную акцию; у Инфантэ видеоклип использует различные знаковые формы модернизма, в том числе и перформанс.
Следует отметить, что сегодня экранное видео становится наиболее демократичным видом арта. Видео в условиях бедности российской культуры дает возможность региональным сценам осуществлять свою эффективную презентацию в федеральном и интернациональном пространствах, и поэтому эти медиа в конце 90-х переживают настоящий расцвет по всей России. В разделе эта тенденция иллюстрируется несколькими работами региональных видеомэйкеров (Д.Булныгин, В.Мизин, SNK). Сравнение двух работ, SNK и новосибирцев, отчетливо показывает направление вектора развития регионального видео. Если в работе «InsectArt» проявились настороженная критичность и даже некоторая брезгливость по поводу очевидно доминирующей в культуре модернисткой симптоматики, то в новосибирском цикле, наоборот, демонстрируется полное и безоговорочное «влипание» , которое оказалось гораздо успешнее как стратегия выхода из провинциальной изоляции. Эту стратегию, обусловленную влиянием московского радикализма, восприняли и художники других региональных сцен, например, ижевской. Однако в регионах модная московская «зараза» подверглась критическому переосмыслению и обогатилась особым колоритом. Региональный стиль отмечен характерным фьюжином радикальной трансгрессивности и туповатости масс-медийной призывности, осмысленной здесь как мощный стимул современного творчества в России.
Свои рассуждения я хотел бы закончить анализом проекта 10-летней давности, который, правда, формально не вписывается в данный раздел, но который интересно толковать здесь в расширительном смысле. В структуре этого проекта отфильтрованы и зафиксированы факторы взаимовлияния видео и перформанса, так что очевидными становятся некоторые выводы, к которым не удалось подойти в вышеприведенном беглом обзоре. Я имею в виду акцию Олега Кулика Пятачок делает подарки. Она представляла из себя действие, в ходе которого в галерейном пространстве при стечение публики была умерщвлена и поделена между присутствующими домашняя свинья. Снаружи действие выглядело удивительно некультурно и даже туповато, и в связи с этим вызвало оживленную критику. Однако акция имела одну очень важную интенцию – не столько деконструировать актуальную пространственную реальность, сколько зафиксировать его новую конфигурацию, чтобы начать возводить в ней новые форпосты художественной экспансии, которую в пылу споров никто из участников не теоретизировал.
___________________________
Однако работа выявила и характерно российскую специфику. На западе перформанс легитимизируется институциональной системой, которой в России не было, да и сейчас нет. В России легитимизация осуществляется масс-медиа, и акция в «Риджине» наглядно продемонстрировала эту данность. Пятачок был предтечей московского радикализма, специфика которого - масс-медийная провокация, осуществляемая через возбуждение сакральных зон: религиозного, национального, коллективного бессознательного. Поэтому в России и не стал актуален аналитический перформанс, как, например, у «Коллективных действий», когда масс-медийного пространства еще не было и не был возможен интеллектуальный перформанс, как, например, у Д.Гордона.
Таким образом, Пятачок, как и «Коллективные действия», приводит к пониманию, что видеоперформанс существует в России вне системы, и для его признания и классификации еще должна сложиться определенная иерархия отношений, которая все расставит по своим местам.
Перевод текста: Performance and Video in Contemporary Russian Art
Перформанс и видео в современном русском искусстве (2002)
Тематика: Медиа-арт , Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
Данный раздел исследует пограничную территорию русского искусства, возникшую в результате стремления друг к другу двух художественных жанров: перформанса и видео. Уточню, что понятие перформанс используется в данном тексте как универсальное, охватывающее такие виды художественных действий, как акционизм и хеппенинг. Перформанс и видео в последнее десятилетие развивались чрезвычайно активно и плодотворно, как по отдельности, так и в совместных художественных проектах, и оказали значительное влияние как друг на друга, так и на всю художественную ситуацию в целом. Поэтому представляется необходимым подвести некоторые итоги их развития и обозначить возникшую в результате их взаимодействия проблематику.
Одно из отличий современной эстетики от классической заключается в том, что в ней утопическое стремление к синтезу искусств сменилось агрессивной экспансией, волей к захвату новых и новых территорий. Интересно, что само понятие перформанса – пограничное; это жанр между изобразительным искусством и театром, что достаточно очевидно, например, из книги Роз Ли Гольдберг по истории перформанса. В современной эстетике жанры балансируют на грани: живопись - это уже нечто, что не есть только картина, а перформанс (т.е. исполнение, представление), нечто, что уже не есть только театр. Перформанс стал инструментом, с помощью которого осуществляется авангардная экспансия на новые территории. Именно эту функцию перформанс выполнял в дада, футуризме, сюрреализме, послевоенном модернизме. Тот же смысл имеет взаимоотношение перформанса и видео, которое есть по сути новая пространственная возможность, которую перформанс апроприировал для арта.
Продукция, основанная на комбинации перформанс/видео, имеет свою историю и свои традиции в интернациональном художественном процессе. Однако научная классификация для ее описания находится в стадии разработки, поскольку процесс взаимодействия жанров слишком версифицирован. В подтверждение сошлюсь на мнение Д.Холла и С.Файфер, составителей коллекции эссе по американскому видео «Illuminating video. Essential guide to video-art», которые считают, что такая классификация на данном этапе может быть только авторской, и в соответствии с этим построивших свой гид.
Отмечу, что если в англоязычной литературе сложилась система понятий для описания взаимодействия видео и перформанса, то в русскоязычной она только начинает складываться. Центральным понятием является видеоперформанс. Оно широко употребляется и применительно к документации художественных акций и к перформансу, сделанному специально для камеры, и к работам, в которых акция интегрирована в инсталляцию «close circuit», и к экспериментам с телевидением. Это понятие уточняется в таких терминах, как «performance-oriented tape» и «tape of actions», относящихся скорее к документации, и «performance-based video» или «performance-and-video piece», относящихся к работам более симбиотического характера. Также существует термин «theatrical videoperformance», возникший в связи с различными экспериментами на границе жанров.
Мне представляется, что или по причине разнообразия своих форм, или из-за экспериментального характера, а возможно, потому что сами понятия видео и перформанса как субъекты оперативной эстетики не имеют жестких определений, понятие видеоперформанса является «ускользающим». Поэтому считаю нужным ввести хотя бы еще одну ось координат, а именно от неэкранного к экранному видео, в системе которой я и попытаюсь рассуждать о видеоперформансе. Принципиальным моментом мне представляется тот, что неэкранное видео делается ради эксперимента, как опыт, исследующий контуры новых пространств для последующей экспансии и захвата, а экранное скорее для презентации. Это не исключает, что в экранном видео так же осуществляются разного рода экспансии, но обычно на более абстрактном, теоретическом уровне, а не в результате прямого действия, как это бывает в акциях художников экспериментирующих перед камерой со свои телом. В наиболее чистом виде неэкранные формы видео – явление, ставшее во многом историей, поскольку их расцвет приходится на конец 60-х - начало 70-х годов. В то же время, поскольку ими занимались пионеры видеоарта, они повлияли на все последующее развитие этого вида искусства и продолжают до сих пор играть важную роль.
В экранном видео, в котором изживается синдром аутентичности неэкранного, тоже надо отделить самостоятельную арт-продукцию, вполне интравертную, в которой перформанс может использоваться как главная сюжетная линия, а может и на вторых ролях, от документации, которая тоже может быть достаточно совершенной по своей презентационной форме, но еще несет на себе печать аутентичности и служить в основном целям передислокации художественного действия из одной модальности в другую. Спорным здесь остается вопрос, имеет ли право документация вообще рассматриваться как экранное видео, а значит видео-арт.
Предметом творчества группа «Коллективные действия», например, являются эксперименты по художественной экспансии, мифы о которых зиждутся на многочисленных свидетельствах, материальных уликах и различного рода документах. В глазах системы, обеспечивающей хранение и репрезентирование прошлого, вся эта документация и является артом. Поэтому ее тщательно собирают, описывают, изучают. Формально видео, документирующее акции группы, – любительская немонтированная съемка, но фактически – это ценнейший предмет искусства, ждущий своего признания и выработки правильного ритуала репрезентирования.
С другой стороны, постмодернистский предмет искусства проявляет завидную «колобковость», ускользая от попыток системы его зафиксировать. Современный художник сознательно играет с его эфемерностью. Сейчас тот факт, что этот материал продолжает провоцировать вопрос о своей художественности, только служит укреплению его позиций в современной культуре.
Я считаю, что выведенную парадигму можно использовать по аналогии, рассматривая довольно большой пласт видеоматериала, оставшегося в результате проведения художественных акций в 80-е - 90-е годы. Видео, документирующее интенцию к арт-экспансии, признанное системой репрезентации автоматически, становится экранной формой. Сложность заключается только в довольно несовершенном механизме признания, которая существует в России. Мне кажется, только по этой причине пока не введены в культуру съемки «Коллективных действий» или, например, Абалаковой и Жигалова, Захарова, Исаева и Кускова, Осмоловского, Бренера, Кулика, лежащие на поверхности и экспонируемые последнее время все больше и больше.
Однако записывать этот материал в конвенциональный видеоарт тоже преждевременно, поскольку его активное положение в культуре гораздо интереснее. Проблематика автодокументации, рекуррентно фигурирующая в работах разных художников, пока еще далека от признания не только в России, но и в интернациональной системе. В качестве примера укажу на работу Ольги Киселевой (между прочим, в разделе представляющей парижскую сцену) «Plane», в которой созданная ею банальная видеодокументация, довольно точно выражает особую чувственность переживаемого нами временного состояния.
Союз видео и перформанса, возникший сначала как раз в форме документации, вообще решающим образом повлиял на историю видео-арта как на Западе, так и в России. Считается, что Нам Джун Пайк, покупая чуть ли не первую портативную камеру Sony, появившуюся в 1965 году, руководствовался необходимостью задокументировать перформансы Флюксуса в Нью-Йорке. В России подобное по значимости событие произошло, когда Сабина Хенсген привезла в 1983 или 84 году видеокамеру, чтобы снимать акции «Коллективных действий».
Последний факт примечателен тем, что демонстрирует отставание русской художественной сцены почти на 20 лет. Говорю это не в качестве критики. Художественная хронологии демонстрирует как раз обратное, а именно, что в Советской России все инновации воспринимались буквально «с пылу, с жару». Легендарный Слепян начал экспериментировать с живописным хеппенингом еще в конце 50-х, чуть ли не раньше Капроу и Дайна. Взять хотя бы динамику образования групп, так или иначе занимавшихся художественными действиями. 1962 – образуется группа «Движение». На протяжении 70-х устраиваются акции такими художниками, как Комар и Меламид, Рошаль, Герловины, «Мухоморы». 1976 – начинаются акции «Коллективных действий». 1980 – начинается перформансная активность «Тотарта». В 80-е годы эта деятельность для России уже не новинка.
Конечно, по своему размаху она не может сравниться с тем, что происходило в Европе, Америке и Японии. После того как Кейдж и Поллок открыли после войны путь тотальной свободы художественной экспансии, последовал целый вал художественных практик, основанных на личном, телесном вовлечении художника в стихию искусства. Пионерами здесь были: группа «Гитай» в Японии, Алан Капроу и Джим Дайн в Америке, Бен Вотье и Ив Кляйн во Франции, Пьеро Манцони в Италии, Флюксус в Германии, Гильберт и Джордж в Британии, Герман Ницш и Шварцкоглер в Австрии.
То, что происходило на русской художественной сцене (особенно если учесть, что все это сосредотачивалось в Москве), было сопоставимо с Западом в смысле развитости модернистского процесса. Но в техническом отношении русские художники были оснащены гораздо слабее. Они правда пытались восполнить отставание с помощью средств кино, так фильмы Звездочетова датируются серединой 70-х, но то, что интенции не были реализованы и отставание в развитии видеоарта является фактом, во многом конечно, объясняется недостаточной материально-технической базой.
На Западе видео началось с 1965 года с появлением относительно дешевых видеокамер Sony. В конце 60-х – начале 70-х годов Пайк, Фостель, Науман, Рослер, Аккончи, Герц, Розенбах, Экспорт, Бружевский и многие другие уже использовали видеотехнику для исследования целого комплекса проблем, которые можно свести к идее физиологического, телесного освоения видеопространства. Видео- и телепространства стали интересом пристального внимания художественной мысли, поэтому этот этап развития отмечен таким большим количеством формальных экспериментов, в которых перформанс играл важную роль.
Русские художники присоединились к развитию видеоарта на более позднем этапе, когда видео перестало быть терра инкогнито для искусства. Художественная мысль признала видео в качестве полноценного изобразительного средства, в качестве инструмента, позволяющего исследовать и визуализировать различные аспекты актуального, такие как проблемы коллективного бессознательного, доминирования и подавления, новой темпоральности, формирования идентичности и т.д.
Поясню это на следующем примере. Всем известна (особенно после показа в России в рамках выставки «Черный ящик») работа Дугласа Гордона «Divided Self”, которая по своим формальным признакам представляет из себя минималистический автоэксперимент с камерой. Однако в отличии от классики жанра это видео не считывается как самодостаточный мессидж. Фильм изображает, как две мужские руки, одна волосатая, другая бритая, борются друг с другом. Только изучив бэкграунд творчества Гордона, узнав, что он работает с памятью, с «другим» составляющим нашу идентичность, и поняв, что этот перформанс визуализирует, как различные сущности борются внутри человека, оцениваешь, как остроумно и тонко шотландец использовал форму видеоперформанса для визуализации и драматизации всех этих тонких материй.
«Divided Self» очень отчетливо иллюстрирует тенденцию, характерную для развития жанра в конце 80-х -начале 90-х годов. Ее основные черты: экзистенциальная вовлеченность, возвращение к сюжетности, нарративности, коммуникативности. Эта тенденция наблюдается в работах таких ведущих авторов конца
80-х - 90-х, как Пьерик Сорен, Мэтью Барни, Пиппилоти Рист, Дуглас Гордон, Со Я Ким, Сэм Тэйлор Вуд, Трэйси Эмин, Марика Мори, Пол Маккарти, Питер Ленд, Катаржина Козыра, Кристиан Янковский и др.
В то же время, формально видеоперформанс начинает приобретать свойство экранности. Если для пионеров видеоперформанса их глубоко личное отношение с камерой было важнее, чем с экраном, то для современного видеоартиста это соотношение пересматривается. Даже работая с камерой, художник рассчитывает на последующую репрезентацию. Экран осмысляется как интерфейс художественного эксперимента, вынесенный в пространство стороннего наблюдателя. Это является признаком усложнения представления о структуре пространства, появившегося в искусстве в результате формальных экспериментов тридцатилетней давности. Замечу, что развитие этого представления способствовало широкому распространению жанра видеоинсталляции.
Русские видеохудожники вступили на сцену, когда описанная пространственная конфигурация стала данностью. Поэтому пафос их экспериментов уже отчетливо обращен наружу, на экран, и зачастую достаточно демонстративно. Тенденция развития этого пафоса стала ведущей для видеоперформанса на протяжении всех 90-х годов. Даже в таком формальном видео, как Свет в тоннеле А.Беляева и К.Преображенского, отдающего дань ранним экспериментам Пайка и Вайбеля, отчетливо прослеживается воля к социальной позиции, к критике масс-медиализации войны. В работе Гии Ригвавы Они все врут мессадж, обращенный наружу, уже доминирует. Формальный эксперимент с видеоперформансом, но проводимый скорее в плане языка, представляют работы О.Кулика Красная комната и М.Ильюхина Туннель, которые тоже надо понимать в связи с очень личными аллюзиями, присутствующими в обоих работах. Но наиболее отчетливо тенденция использования видеоперформанс для исследования феномена социального, на мой взгляд, проявилась в представленной в разделе работе Д.Булныгина Лола.
Следующее рассуждение относится уже к экранному видео в его главной функции – репрезентировании. Медиа здесь используется для передислокации художественного действия из актуальной модальности в репрезентативную. В отличии от эфемерной документации, как в случае с «Коллективными действиями», этот вид видео не имеет никаких претензий, чтобы стать артом, а просто сделан в форме арта. В качестве примера в разделе представлены работы Д.Гутова, М.Чуйковой, Е.Ковылиной. Однако и в этих работах сопряжение перформанса с видео порождает побочные смыслы. Например, Д.Гутов, делая фильм об акции общества «Радек», манипулирует исходным художественным материалом, представляя учебную выходку молодых арт-активистов как сознательную акцию протеста, в духе молодых борцов за гражданские права конца 60-х. Тот же самый элемент редакторского манипулирования характерен и для экранизации работ М.Чуйковой и Е.Ковылиной.
В разделе также представлены несколько фильмов, в которых перформанс используется лишь в ряду прочих проблем изобразительного языка, показывающих, как этот жанр органически воспринимается видеоартом, например, А.Исаевым, Н.Борисовой, группой «Синий Суп», А.Инфантэ. Видеомейкеры демонстрируют разнообразие подходов к перформансу. У Исаева «движенческий» перформанс включен в синкретический художественный проект, исследующий функционирование коллективного бессознательного в виртуальном пространстве; у Борисовой элементы перформанса используются в рамках ее эксперимента с языком психоделической кинодрамы; у «Синего Супа» эстетика фантастического боевика абсурдирована до такой степени, что действие персонажей только и остается понимать, как художественную концептуальную акцию; у Инфантэ видеоклип использует различные знаковые формы модернизма, в том числе и перформанс.
Следует отметить, что сегодня экранное видео становится наиболее демократичным видом арта. Видео в условиях бедности российской культуры дает возможность региональным сценам осуществлять свою эффективную презентацию в федеральном и интернациональном пространствах, и поэтому эти медиа в конце 90-х переживают настоящий расцвет по всей России. В разделе эта тенденция иллюстрируется несколькими работами региональных видеомэйкеров (Д.Булныгин, В.Мизин, SNK). Сравнение двух работ, SNK и новосибирцев, отчетливо показывает направление вектора развития регионального видео. Если в работе «InsectArt» проявились настороженная критичность и даже некоторая брезгливость по поводу очевидно доминирующей в культуре модернисткой симптоматики, то в новосибирском цикле, наоборот, демонстрируется полное и безоговорочное «влипание» , которое оказалось гораздо успешнее как стратегия выхода из провинциальной изоляции. Эту стратегию, обусловленную влиянием московского радикализма, восприняли и художники других региональных сцен, например, ижевской. Однако в регионах модная московская «зараза» подверглась критическому переосмыслению и обогатилась особым колоритом. Региональный стиль отмечен характерным фьюжином радикальной трансгрессивности и туповатости масс-медийной призывности, осмысленной здесь как мощный стимул современного творчества в России.
Свои рассуждения я хотел бы закончить анализом проекта 10-летней давности, который, правда, формально не вписывается в данный раздел, но который интересно толковать здесь в расширительном смысле. В структуре этого проекта отфильтрованы и зафиксированы факторы взаимовлияния видео и перформанса, так что очевидными становятся некоторые выводы, к которым не удалось подойти в вышеприведенном беглом обзоре. Я имею в виду акцию Олега Кулика Пятачок делает подарки. Она представляла из себя действие, в ходе которого в галерейном пространстве при стечение публики была умерщвлена и поделена между присутствующими домашняя свинья. Снаружи действие выглядело удивительно некультурно и даже туповато, и в связи с этим вызвало оживленную критику. Однако акция имела одну очень важную интенцию – не столько деконструировать актуальную пространственную реальность, сколько зафиксировать его новую конфигурацию, чтобы начать возводить в ней новые форпосты художественной экспансии, которую в пылу споров никто из участников не теоретизировал.
___________________________
Однако работа выявила и характерно российскую специфику. На западе перформанс легитимизируется институциональной системой, которой в России не было, да и сейчас нет. В России легитимизация осуществляется масс-медиа, и акция в «Риджине» наглядно продемонстрировала эту данность. Пятачок был предтечей московского радикализма, специфика которого - масс-медийная провокация, осуществляемая через возбуждение сакральных зон: религиозного, национального, коллективного бессознательного. Поэтому в России и не стал актуален аналитический перформанс, как, например, у «Коллективных действий», когда масс-медийного пространства еще не было и не был возможен интеллектуальный перформанс, как, например, у Д.Гордона.
Таким образом, Пятачок, как и «Коллективные действия», приводит к пониманию, что видеоперформанс существует в России вне системы, и для его признания и классификации еще должна сложиться определенная иерархия отношений, которая все расставит по своим местам.
Перевод текста: Performance and Video in Contemporary Russian Art
