Алексей Исаев
Видеоарт и альтернативное телевещание. ТВ-арт? (2002)
Сборник: Антология российского видеоарта. Границы определения Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
На протяжении всей истории видеоарта одним из основополагающих элементов являлось присутствие телевидения. Фактически, именно благодаря телевидению видеоарт оказался в состоянии оказывать широкое и многостороннее влияние на большие и разные по своему составу зрительские аудитории.
Кэти Рай Хоффман (1)
Видеотехнологии оказались в руках у российских художников лишь в самом конце 80-х - начале 90-х годов. Появление новых технологических возможностей повлияло на изменение творческой самоидентификации отдельных художников и на картину современного искусства в целом. Этот период наиболее ярко отражает идею экспансии телеэфира художниками, как посредством технологии, так и через индивидуальные художественные стратегии. Несмотря на относительную «массовость» этого явления в среде современного искусства мы затрудняемся судить о стадиальном процессе формирования зависимости художника от средств массовой информации. Скорее, это характерно для видеоискусства в его профессиональном, национальном и историческом диапазоне. Мы можем говорить об общей тенденции взаимопроникновения индивидуального сознания в общественное и обратно через масс-медиа технологии. В этом случае художник является медиумом медийного пространства. Это одна из основных характеристик природы искусства от его истоков и до наших дней, не зависящая от среды его обитания и позволяющая интерпретировать роль видеохудожника как спирита, чревовещателя, мессии и умного пройдохи. Действительно, где бы не находился наш медиум, независимо от страны и технологического уровня цивилизации, он непременно воспользуется случаем оказаться в центре внимания. Телевизионное вещание ХХ века подарило ему новые возможности. Все историческое многообразие художественных манипуляций со зрителем и с собственным имиджем стало доступно ему через масс-медиа технологии на экране телевизора. С другой стороны, телевидение, благодаря технологии виртуализации вещателя и возможности превращать информационно-коммуникационные каналы в «сверхреальность» зрительского бытия, само превращается в медиума-мутанта, ежеминутно меняющего свою личину.
«Художественно-социологическая теория Херберта Маршалла Маклюэна (представителя техницизма в философии культуры) стала отправной точкой для исследований художников и их практических шагов на ТВ.
Маклюэн идентифицировал нервную систему с электронным контуром и считал, что, общаясь друг с другом посредством масс-медиа коммуникаций, человечество воссоздает единство мироощущения (присущую культурам общинно родового строя). Так, соединив механизмы передачи информации в единую сеть, человек восстановил племенную деревню в мировом масштабе.
Маклюэн отождествил современную среду обитания человека с искусственным объектом: “планета приобрела статус произведения искусства”. Следовательно, человечество - это объект художественных манипуляций. Технику он воспринимал как посредника человека в манипуляции человеческими ощущениями, а, следовательно, технологией искусства. Средства же коммуникации - это особые концентрированные способы художественного выражения, которые “обладают свойством, подобно поэзии, диктовать свои собственные правила”. Маклюэн создает свою теорию государства, основанного на электронных СМК. И в этом государстве бразды правления он вручает именно художнику, способному предвосхищать будущее» (2).
Однако эта красивая утопия шестидесятых годов так и не стала реальностью. Как и в истории культуры (имеется в виду точка зрения не хронологического, а логического порядка праворадикальной европейской философии), эпоха жрецов обновилась эпохой воинов, в след которой пришла эпоха торговцев. Аналогичная последовательность воплотилась и в новейшей истории масс-медиа. Новая идеологическая генерация масс-медиа конца ХХ века в России была названа «третья власть». Это уже не власть политическая или экономическая и даже не власть рекламы.
«Художник может создать ситуацию, коммуникативную среду, но не может управлять ходом событий» (3).
Исторические взаимоотношения художника и телевещания могут быть представлены чувственной влюбленностью в голубой экран Энди Уорхолла в стилистике ток-шоу: «Как я жил с телевизором» и спиритуалистическими опытами работы с видеотехнологиями Вуди и Штейны Васюлка.
«По-видимому, мгновенный характер видеозаписи и общественный аспект телевидения казались Уорхоллу неотразимо привлекательными. "Энди, - говорил Винсент Фремонт, - хотел, чтобы камера старой студии на Юнион Сквер Вест, 33, работала постоянно". По словам Фремонта, Уорхоллу нравилась идея телевидения, возможность видеть себя совершенствующимся как актер на экране и внешне, выдавать экспромты и замечать, что тебя узнают на улицах. Эти телевизионные шоу похожи на посмертно опубликованные дневники Энди, донкихотские поиски славы и развлечений» (4).
Вуди и Штейна?? Васюлка, пионеры видеоарта вспоминают: «Когда мы сделали первые электронные записи в 1965 году, у нас все спрашивали: “Что это такое?”, а мы говорили: “Видео”. Тогда нас спрашивали: “Что такое видео?” Это понятие было никому неизвестно. Мы стали говорить, что это телевидение. Вот так все и началось. Хотя это слово имело другой смысл, “видео” - это альтернативное движение, противоположность телевидению. Появилась новая терминология – это видеосигнал, видеокультура и третий аспект… общественное движение против телевидения… Это означало антителевидение» (5).
Между двумя полюсами осмысления медиального пространства ТВ, представленного Энди Уорхоллом и Вуди и Штейной Васюлка находится целый пласт социокультурной рефлексии современного искусства. Это позволяет говорить о некой «символической» ценности коммуникационных потоков не только в искусстве и культуре, но и в общественном сознании.
«ТВ предоставило художникам и отдельным социально активным индивидуумам трибуну, с которой они могли бы декларировать свои альтернативные взгляды. В соответствии с духом 60-х годов, с движениями авангарда и Флуксуса, видео было превосходным средством оппозиции антиискусства "высокому" искусству и его институциям. Видео предоставляло художникам возможность объединить технологию, интересы общества и некую личную точку зрения и/или политическую перспективу для представления их при помощи телевидения на суд альтернативной художественной аудитории. Но с самого начала внутри самой видеоэстетики возникла дихотомия - является ли эта среда искусством или телевидением? (6)»
Особенность российской ситуации в области развития телекоммуникационных технологий характеризуется изначальной замкнутостью телевещания в идеологические рамки государственной доктрины. Этот период «безальтернативного ТВ» существовал до конца 80-х годов. До этого времени ТВ не являлось объектом внимания художественной среды, разве что стояло в ряду идеологических символов советской эпохи. Начало 90-х запомнилось нам как время демократизации общества и телевещания, которое в отличие от Европы быстро закончилось. По масштабам российской истории это две пятилетки, каждая из которых была мотивирована внешними и внутренними политическими факторами. Падение Советской империи и социокультурных канонов спровоцировало освобождение бессознательного «Я» российского менталитета. Современная культура чутко отреагировала на онтологический вакуум масс-медиа пространства. Художественному сообществу пришло время проявить свои медиумические способности в условиях гласности и открытых границ. Современное искусство к этому времени имело солидный опыт различных художественных тактик и стратегий, которые могли быть использованы в новых коммуникационных каналах, с учетом того, что бытовые видеокамеры уже появились в обиходе. Организовывались студии с нехитрым монтажным оборудованием, появлялись видеоработы и артпроекты для телевидения, передачи о современном искусстве. Феноменология альтернативного ТВ в России, возникает из потребности художников в презентации своих социо-культурных и эстетических позиций в масс-медиа пространстве. Это произошло вследствие десакрализации культуры в целом, что отразилось на табуированной зоне contemporary?cantemoraty art, оказавшегося без оппозиции к идеологии в маргинальном положении. Мода, как один из критериев оценки современного искусства (по Борису Гройсу), любит свет рампы. Атаки российских художников на телевидение похожи на реплики из зала или непрочитанные редактором телепрограммы видеомесседжи, они лишены телесного и социального контекста (исключением являются акции А.Осмоловского и группы Э.Т.И.). Создавая псевдохудожественные, псевдотелевизионные пространства, паразитируя на штампах масс-медиа сознания, иронизируя в духе карнавальной культуры Бахтина, они не создали альтернативного ТВ. Они создали феномен российской видео-культуры.
Надо отметить, что в анализе этой ситуации, а именно отношения художника и телевидения в России, мы сталкиваемся с задачей, подход к которой требует анализа не только истории современного искусства, но и средств массовой информацией, включая ТВ, что выходит за рамки этого издания. Исследователь в области восточноевропейского видеоарта Кейко Сэй отмечала: «Рассматривая видео в каждой отдельной стране, нужно долго дискутировать по нему, так как видео – это окно в общество» (7). Перестройка СМИ, включая ТВ, базировалась не на эстетических и социо-культурных экспериментах, а на провокативных социально-политических интригах, что соответственно и воспринималось медиумами как социо-культурный заказ. Именно эта тенденция и позволила радикальному московскому искусству пробиться к зрителю, но исключительно в новостных хрониках. Камера выступала в роли документирующего устройства. Тогда как арт-проекты, связанные с опытом «органической взаимосвязи» художника и ТВ, были вытеснены на периферию медийного пространства.
«Московские радикалы работали не с историей искусства, не с историческим акционизмом, нет, они работали именно с общественным мнением. Их задача заключалась в том, чтобы вызвать на свет и продемонстрировать законы действия общественного мнения, такие как стратегии исключения, остракизм или признание, поощрение» (8).
В начале 90-х годов на российском телевидении появилось несколько программ, которые включали в свой сценарий материалы главным образом об альтернативной российской музыке (авангарде) и современном искусстве, а также репортажи о западных фестивалях, интервью со звездами европейской артсцены. К ним относятся программы «Экзотика», «Тишина 9», «Большая прогулка», программа «А», «ТВ-Галерея». При различных авторских подходах к подаче материалов, визуальному оформлению и специфических отличиях в телевизионных форматах (место и время эфира), а также аудитории, эти программы эксплуатировали стандартную форму полуновостных, полусобытийных, немного репортажных, развлекательных передач для «молодежи». Эти передачи полностью покрывали потребность современного искусства в самопрезентации, учитывая то, что «зритель» программы есть ее потенциальный «участник». Большая часть программ начинала как музыкально-развлекательная, их ориентация на более широкий контекст современного искусства естественно проистекает из «кризиса жанра» авангардной музыки, которая с появлением «коммерческой попсы» была вытеснена из эфира. Тоже произошло с contemporary art, циничность и заумность которого не вписывалась в сетку телевизионного вещания. «Век» видеоарта тоже был недолог и оказался погребен под шквалом эффектных видеоклипов профессионального производства.
Насколько возможно подробнее мы хотели бы остановиться на телевизионной программе Татьяны Диденко «Тишина 9», выходившей раз в неделю по субботам (как сейчас говорят в «прайм-тайм») на РТР. Одна из причин - это смерть режиссера и отсутствие каких-либо описаний телепередачи, которые можно было бы поставить в ряд с описаниями других программ. Другая, это «архетипичность» сценарной и визуальной концепции «Тишины 9», как передачи о современном искусстве начала 90-х. Татьяна Диденко удивительным образом воплощала собой авторитет в «официальных» кругах телевизионщиков, как представитель «неофициальной» культуры и пользовалась симпатией в среде художников и музыкантов. Развитие концепции "Тишины 9" от первого до последнего выпуска характеризует следующее:
1. Это постепенный отход от "авторского телевидения" (смысловая и визуальная среда передачи является объектом осмысления автором программы).
2. Предоставление художникам эфира в качестве ведущих и авторов сценария.
3. Переход от использования видеоматериалов, как элементов визуального украшательства документальных съемок, к прямым цитатам видеофильмов как материала, имеющего собственную художественную ценность.
Это общая тенденция телевещания в диапазоне "авторского ТВ", которое так и не переродилось в альтернативное телевидение. За исключением однодневок и «пилотных» номеров вышеозначенные передачи смогли в течение значительного времени наполнять эфир информацией о событиях и тенденциях современного искусства в этот период.
Таким образом, можно определить появление художника на телевидении в первой перестроечной пятилетке как «мерцающее» и неприметное как для общества в целом, так и для культурной ситуации, что, на наш взгляд, намного привлекательнее для реставрации этого исторического явления. Поэтому данный раздел включает в себя практические и эстетические опыты взаимопроникновения и корреляции масс-медийного пространства и современного искусства. Многие из описанных нами работ по тем или иным причинам нашли своего зрителя только сегодня на фестивалях, на специальных показах и в исключительных случаях на ТВ.
Наибольшим нашим интересом пользуются не вышеописанные телепрезентации современного искусства (они представляют собой дружественный по отношению к видеоискусству контекст), а те немногочисленные концептуальные и эстетические опыты художников, которые в полной мере могут претендовать на статус альтернативного телевидения, появившись на экране в этом статусе. Итогом первой перестроечной пятилетки были яркие артжесты на телеэкране, а также видеопродукция, выделенная нами в категорию «система собственного телевидения». Так же интересно отметить процесс поглощения телевидением редких представителей современной художественной культуры (например, известный режиссер Владимир Епифанцев с программой «Дрема», известный своими авангардными сценическими постановками на площадке ЦСИ на Якиманке в 1995 году).
Наиболее ярким проявлением художественной мистификации по праву считается «Пиратское телевидение» Санкт-Петербурга. Уже само название говорит о специфически российской проблематике внедрения современного искусства в масс-медиа (возможно, намекая на пиратский имидж всего российского ТВ, включая показы нелицензионных программ и клонирования штампов западных телеканалов).
Характерны и персонажи, осуществившие эту акцию под лозунгом - «жизнь искусства - это инсинуация жизни». Это явление определяет антропоморфизм, характерный для питерского круга художников, который славится тенденциозными играми в неоплатоников, что отличает стилистическое отличие питерских инсинуаций от московских и прочих. Иными словами - горе от ума… Питерцы играют с культурными штампами, на чем основана сценическая конструкция «помпезной» экранизации «Горе от ума», а также иных шедевров классики и академизма. В то же время телеоткровения на тему «Ленин - гриб» приводили в интеллектуальное и рассудочное замешательство самые широкие массы общественности.
<...>(9)
Московские художники в противоположность Питеру работали в жанре делания авангардных концепций телевещания и в основном апеллировали к эстетизации технологии. Deus in machine, художественная концепция начала века, лежащая на стыке синтеза искусств и технологии, вновь обрела право на существование. Московский круг современного искусства определяет также заумь «политических» стратегий и, конечно же, манифесты и радикальные манифестации. Стилистическое различие между питерской и московской эстетикой мы делаем, основываясь на тенденции включения или исключения «пафосности» из объекта искусства, созданного при участии технологических приемов. Технология совершенна, как когда-то говорили адепты технологической революции о машинах, а значит, прекрасна… Попытка противопоставления питерских и московских художников в данном случае используется для выявления эстетических подходов вторжения видеохудожников в зону масс-медиа, в частности на ТВ. Если питерские художники модернизировали видеообраз через модернизацию традиционных культурных символов, в основном не прибегая к технологии, следовательно, не производя технологию в статус культурного феномена, то для московской ситуации характерна рефлексия на масс-медиа как на технологию, модернизирующую современную культуру, что наиболее четко проявилось в проекте «Система собственного телевидения» Студии эгоцентрических особенностей. Образным примером этой концепции является видеофильм с аналогичным названием, в котором центральным «психоделическим» имиджем экрана является фигура Кашпировского, как символа первой пятилетки перестроечного ТВ. В фильме также замечено присутствие запрещенного российским законодательством 25-го рекламного кадра. Видеоряд озвучен шумовыми (техническими) и иными помехами. Проект «система собственного телевидения» являлся итоговым для деятельности московской студии. Несмотря на то что само название имеет автора (В. Кошкин), сам проект складывался из индивидуальных эстетических установок группы участников. В основе проекта лежат такие понятия, как интерактивность, новизна технологической концепции, синтез различных жанров современного искусства в единую визуальную форму. Также стоит отметить выход на зарождающуюся аудиторию молодежных групп, исповедующих киберпанковскую философию Уильяма Гибсона. Можно описать основные три этапа развития проекта в следующей последовательности. Этап первый, когда студия перешла от работы над фильмами к проектной деятельности. Площадкой для этого стал фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проективного синтеза, прошедший в сквоте на Петровском бульваре. Кроме уникальной программы кино- и видео- авангарда на площадке чуть ли не впервые в России были реализованы проекты, синтезирующие в реальном времени импровизацию «движенцев» из группы «Сайра Бланш» и видеомиксов с компьютерной обработкой, музыкальные импровизации группы «ТриО» Сергея Летова, Максима Трефана с видео и компьютерным сопровождением. Неожиданным для публики и критики было появление на площадке эксперимента А. Бренера, Ж. Литичевского, Г. Виноградова, Н. Абалаковой и А. Жигалова. Второй этап - это непосредственное вливания события на ТВ, которое состоялось в прямом эфире программы «А». Из четырех участников эфира (В. Кошкин, М. Трефан, А. Исаев, А. Бренер), на отвлекающий и бездарный вопрос ведущего: «В чем суть события?» - только искушенный ситуацианист и бретер Александр Бренер связно ответил стихотворением:
Понедельник бля...
Вторник бля...
Среда бля...
Четверг бля...
Пятница бля...
Суббота бля...
Воскресенье бля...
Понедельник снова бля...
Следующим было предложение от передачи «Большая прогулка» (авторы - Ирина Шленская, Игорь Барбье) подготовить материалы о фестивале для эфира сообразно собственной идеологии, технологии и эстетики. Но, к сожалению, пока студия готовила видеоматериалы, передачу закрыли. На сегодня материалы «Системы собственного телевидения» существуют на видеоносителях и смонтированы как видеофильмы - Видеосценарий, Dance & video, Система собственного ТВ, а также хроника события и др.
Тенденции демократизации российского ТВ и масс-медиа изжили себя достаточно быстро, что аналогично произошло и с российским интернетом. Что касается последнего, то сроки расцвета и увядания оказались супер- быстрыми. В целом история демократизации российского общества и средств массовой информации, как зеркала общеполитических амбиций, оказалась скоротечной, насыщенной и является предметом особого анализа. Хотелось бы отметить, что наиболее ярко и отчетливо в течение этих лет проявили себя художники именно московского и питерского арт-сообщества, но также середина и конец 90-х характерна проявлением художественной активности российских регионов. К ним относятся Новокузнецк и Нижний Новгород.
Одна из причин художественной активности в области видеоарта и в частности ТВ-арта, основана на специфике регионального телевидения. Это low-tech, в нашем случае это - технико-экономическое обоснование низкобюджетного производства и отсутствие профессиональной конкуренции, что позволило художникам в регионах взять на себя выполнение части социокультурных заказов в «стилистическом» русле видеоарта.
Следующая пятилетка сформировала стиль «поколения Рepsi» молодежной культуры, которая ютилась на клубных, фестивальных и выставочных площадках. Это явление, с одной стороны, попадает в категорию ироничного поп-арта, специфика которого сводится к телемиксам, псевдорекламе и иным мистификациям, изготовленным с помощью видео- технологий. Также стоит отметить провокативные акции в духе телешоу на московской профессиональной артсцене художников круга «contemporary art» (термин использован в строгом соответствии с «официальной» художественной критикой 90-х) и дружественные артжесты в сторону рекламной индустрии. Изначальный всплеск художественной активности в сторону телеэкрана заметно снизился, большая часть художественных инициатив вернулась в зону современного искусства, а именно стало видеоартом, использующим «телемиксы» в качестве исходной мотивации автора имитировать коммуникативный диалог с телезрителем. По мере того как рекламные блоки на ТВ стали неотъемлемой сущностью теле- восприятия, творческая активность художников перекинулась на идеологию потребительства и потребителя, окончательно забыв свои медиумические способности.
Современное искусство времен масштабной потребительской рекламы, так же как товар без упаковки, невозможно представить без ироничной художественной мимикрии, как вещь, продающуюся по спекулятивно раздутой цене. Это действительно шокирует зрителя-потребителя, который не понимает, почему копия стоит дороже оригинала. Подобный прием конвертации одного в другое и обратно на сегодняшний день имеет смысл только при изменении реальной стоимости конвертируемого объекта, поскольку изменение его эстетической ценности критикой современного искусства успешно доказана. Граница между высоким и низким - это условность, лежащая в системе критериев и доказательств, представляющая для критика больший интерес, чем сам объект. Опуская длинный список имен российских и западных художников, успешно работавших на этом поприще, перейдем непосредственно к анализу новотехнологичных форматов взаимоотношения видеохудожника и теле- рекламы. Как известно, рекламное время на телевидении делится между политической, социальной, имиджевой (стилистической) и коммерческой рекламой товаров и услуг. Что касается первых трех, то работа художника с этими сложными величинами в эфирное время требует ряда условий. К ним относятся продюсерские вложения, ангажированность художника и дорогостоящая техническая база. Как правило, проекты подобного рода, реализованные на ТВ, являясь артжестом не попадают в сферу интересов видеоискусства. Примером того могут быть телешоу О. Кулика Партия рогатых или телеакции А. Осмоловского Против всех партий. В то же время ТВ проект Гии Ригвавы Ты можешь положиться на меня является классикой российского видеоарта, так же как Манифест неоакадемизма Ольги Тоблерутс. Тогда как видеоработа Андрея и Юлии Великановых В джазе только тампаксы - это ироничная презентация товаров в сфере услуг, что, возможно, подчеркивает ее социальный подтекст, но, как было сказано выше, выражает идеологию второй пятилетки телевещания и отражает идею демократизации цен, а не общества и ТВ.
В 1990-е годы многие сквоттеры отреклись от веры в медиа. Осознание того, что вся информация, в том числе их собственная, подчиняется законам медиа и является лишь некоторой частью огромного набора данных привело к здоровому медиарелятивизму» (10).
Подводя итог краткого анализа ситуации взаимной экспроприации художника и телевидения, можно сказать, что альтернативное ТВ в России существовало, но только как форма инакомыслия, присущая артсцене. Современное искусство, попадая на телеэкран, теряло свою актуальность и коммуникативность. Но эти, на первый взгляд, неудачные опыты обогатили российское видеоискусство, заключая в себе историзм стремительных тенденций новой экранной культуры и медиаискусства.
P.S.
Именно как ответ на теоретические труды Маршалла Маклюэна, как взрыв, как манифест рождения альтернативного ТВ рождается работа Нам Джун Пайка «Глобальный кайф» («Global Groove», 1973г.)
«Это быстро промелькнувшая перед глазами картина видеопейзажа завтрашнего дня, когда ты будешь иметь возможность переключиться на любой телевизионный канал на Земле, а программа телепередач будет такой же толстой, как манхэттенский телефонный справочник» (11).
1. Кэти Рай Хоффман. Искусство, Видео и Телевидение. В сб. cтатей: «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 184.
2. Михаил Каменский. Художественно-социологическая теория Херберта Маршалла Маклюэна. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 134.
3. Хейди Грюндманн. Сомнения и другие Добродетели. Некоторые аспекты телекоммуникационного искусства в Австрии. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 134.
4. Джон Д. Ханхардт. Видео и Телевидение Энди Уорхолла. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С.198.
5. Из интервью на II Медиа форуме ММКФ (июнь, 2001) для программы «От киноавангарда до видеоарта» («Пастыри волн, повелители цифр»).
6. Кэти Рай Хоффман. Искусство, Видео и Телевидение. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 186.
7. Кейко Сэй. История развития видеоарта в Центральной и Восточной Европе. - В сб. ст. «Остранение», Германия, Баухауз, 1993. С. 24.
8. Дмитрий Пименов. Медиа технология московских радикалов. - В кн. «Против всех П.». М., 2001. С. 73.
9. Алеся Туркина, Дмитрий Мазин. Телескопинг как метод коллективной рефлексотологии. Доклад написан специально для фестиваля перформансов в Хельсинки, 1991.
10. Гирт Ловинк. Сквоттер, Киберпанк, Дейтаденди. Амстердам и Альтернативные медиастратегии. - В сб. ст. ««NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С.58.
11. «La collection video du Musee national d’art moderne Video et apres». - In: Nam June Paik, Global Groove, Gfhb;? 1992. Р. 226.
Перевод текста: Videoart and Alternative Broadcasting. Tv-art?
Видеоарт и альтернативное телевещание. ТВ-арт? (2002)
Сборник: Антология российского видеоарта. Границы определения Тематика: Медиа-технологии
Язык оригинала: русский
На протяжении всей истории видеоарта одним из основополагающих элементов являлось присутствие телевидения. Фактически, именно благодаря телевидению видеоарт оказался в состоянии оказывать широкое и многостороннее влияние на большие и разные по своему составу зрительские аудитории.
Кэти Рай Хоффман (1)
Видеотехнологии оказались в руках у российских художников лишь в самом конце 80-х - начале 90-х годов. Появление новых технологических возможностей повлияло на изменение творческой самоидентификации отдельных художников и на картину современного искусства в целом. Этот период наиболее ярко отражает идею экспансии телеэфира художниками, как посредством технологии, так и через индивидуальные художественные стратегии. Несмотря на относительную «массовость» этого явления в среде современного искусства мы затрудняемся судить о стадиальном процессе формирования зависимости художника от средств массовой информации. Скорее, это характерно для видеоискусства в его профессиональном, национальном и историческом диапазоне. Мы можем говорить об общей тенденции взаимопроникновения индивидуального сознания в общественное и обратно через масс-медиа технологии. В этом случае художник является медиумом медийного пространства. Это одна из основных характеристик природы искусства от его истоков и до наших дней, не зависящая от среды его обитания и позволяющая интерпретировать роль видеохудожника как спирита, чревовещателя, мессии и умного пройдохи. Действительно, где бы не находился наш медиум, независимо от страны и технологического уровня цивилизации, он непременно воспользуется случаем оказаться в центре внимания. Телевизионное вещание ХХ века подарило ему новые возможности. Все историческое многообразие художественных манипуляций со зрителем и с собственным имиджем стало доступно ему через масс-медиа технологии на экране телевизора. С другой стороны, телевидение, благодаря технологии виртуализации вещателя и возможности превращать информационно-коммуникационные каналы в «сверхреальность» зрительского бытия, само превращается в медиума-мутанта, ежеминутно меняющего свою личину.
«Художественно-социологическая теория Херберта Маршалла Маклюэна (представителя техницизма в философии культуры) стала отправной точкой для исследований художников и их практических шагов на ТВ.
Маклюэн идентифицировал нервную систему с электронным контуром и считал, что, общаясь друг с другом посредством масс-медиа коммуникаций, человечество воссоздает единство мироощущения (присущую культурам общинно родового строя). Так, соединив механизмы передачи информации в единую сеть, человек восстановил племенную деревню в мировом масштабе.
Маклюэн отождествил современную среду обитания человека с искусственным объектом: “планета приобрела статус произведения искусства”. Следовательно, человечество - это объект художественных манипуляций. Технику он воспринимал как посредника человека в манипуляции человеческими ощущениями, а, следовательно, технологией искусства. Средства же коммуникации - это особые концентрированные способы художественного выражения, которые “обладают свойством, подобно поэзии, диктовать свои собственные правила”. Маклюэн создает свою теорию государства, основанного на электронных СМК. И в этом государстве бразды правления он вручает именно художнику, способному предвосхищать будущее» (2).
Однако эта красивая утопия шестидесятых годов так и не стала реальностью. Как и в истории культуры (имеется в виду точка зрения не хронологического, а логического порядка праворадикальной европейской философии), эпоха жрецов обновилась эпохой воинов, в след которой пришла эпоха торговцев. Аналогичная последовательность воплотилась и в новейшей истории масс-медиа. Новая идеологическая генерация масс-медиа конца ХХ века в России была названа «третья власть». Это уже не власть политическая или экономическая и даже не власть рекламы.
«Художник может создать ситуацию, коммуникативную среду, но не может управлять ходом событий» (3).
Исторические взаимоотношения художника и телевещания могут быть представлены чувственной влюбленностью в голубой экран Энди Уорхолла в стилистике ток-шоу: «Как я жил с телевизором» и спиритуалистическими опытами работы с видеотехнологиями Вуди и Штейны Васюлка.
«По-видимому, мгновенный характер видеозаписи и общественный аспект телевидения казались Уорхоллу неотразимо привлекательными. "Энди, - говорил Винсент Фремонт, - хотел, чтобы камера старой студии на Юнион Сквер Вест, 33, работала постоянно". По словам Фремонта, Уорхоллу нравилась идея телевидения, возможность видеть себя совершенствующимся как актер на экране и внешне, выдавать экспромты и замечать, что тебя узнают на улицах. Эти телевизионные шоу похожи на посмертно опубликованные дневники Энди, донкихотские поиски славы и развлечений» (4).
Вуди и Штейна?? Васюлка, пионеры видеоарта вспоминают: «Когда мы сделали первые электронные записи в 1965 году, у нас все спрашивали: “Что это такое?”, а мы говорили: “Видео”. Тогда нас спрашивали: “Что такое видео?” Это понятие было никому неизвестно. Мы стали говорить, что это телевидение. Вот так все и началось. Хотя это слово имело другой смысл, “видео” - это альтернативное движение, противоположность телевидению. Появилась новая терминология – это видеосигнал, видеокультура и третий аспект… общественное движение против телевидения… Это означало антителевидение» (5).
Между двумя полюсами осмысления медиального пространства ТВ, представленного Энди Уорхоллом и Вуди и Штейной Васюлка находится целый пласт социокультурной рефлексии современного искусства. Это позволяет говорить о некой «символической» ценности коммуникационных потоков не только в искусстве и культуре, но и в общественном сознании.
«ТВ предоставило художникам и отдельным социально активным индивидуумам трибуну, с которой они могли бы декларировать свои альтернативные взгляды. В соответствии с духом 60-х годов, с движениями авангарда и Флуксуса, видео было превосходным средством оппозиции антиискусства "высокому" искусству и его институциям. Видео предоставляло художникам возможность объединить технологию, интересы общества и некую личную точку зрения и/или политическую перспективу для представления их при помощи телевидения на суд альтернативной художественной аудитории. Но с самого начала внутри самой видеоэстетики возникла дихотомия - является ли эта среда искусством или телевидением? (6)»
Особенность российской ситуации в области развития телекоммуникационных технологий характеризуется изначальной замкнутостью телевещания в идеологические рамки государственной доктрины. Этот период «безальтернативного ТВ» существовал до конца 80-х годов. До этого времени ТВ не являлось объектом внимания художественной среды, разве что стояло в ряду идеологических символов советской эпохи. Начало 90-х запомнилось нам как время демократизации общества и телевещания, которое в отличие от Европы быстро закончилось. По масштабам российской истории это две пятилетки, каждая из которых была мотивирована внешними и внутренними политическими факторами. Падение Советской империи и социокультурных канонов спровоцировало освобождение бессознательного «Я» российского менталитета. Современная культура чутко отреагировала на онтологический вакуум масс-медиа пространства. Художественному сообществу пришло время проявить свои медиумические способности в условиях гласности и открытых границ. Современное искусство к этому времени имело солидный опыт различных художественных тактик и стратегий, которые могли быть использованы в новых коммуникационных каналах, с учетом того, что бытовые видеокамеры уже появились в обиходе. Организовывались студии с нехитрым монтажным оборудованием, появлялись видеоработы и артпроекты для телевидения, передачи о современном искусстве. Феноменология альтернативного ТВ в России, возникает из потребности художников в презентации своих социо-культурных и эстетических позиций в масс-медиа пространстве. Это произошло вследствие десакрализации культуры в целом, что отразилось на табуированной зоне contemporary?cantemoraty art, оказавшегося без оппозиции к идеологии в маргинальном положении. Мода, как один из критериев оценки современного искусства (по Борису Гройсу), любит свет рампы. Атаки российских художников на телевидение похожи на реплики из зала или непрочитанные редактором телепрограммы видеомесседжи, они лишены телесного и социального контекста (исключением являются акции А.Осмоловского и группы Э.Т.И.). Создавая псевдохудожественные, псевдотелевизионные пространства, паразитируя на штампах масс-медиа сознания, иронизируя в духе карнавальной культуры Бахтина, они не создали альтернативного ТВ. Они создали феномен российской видео-культуры.
Надо отметить, что в анализе этой ситуации, а именно отношения художника и телевидения в России, мы сталкиваемся с задачей, подход к которой требует анализа не только истории современного искусства, но и средств массовой информацией, включая ТВ, что выходит за рамки этого издания. Исследователь в области восточноевропейского видеоарта Кейко Сэй отмечала: «Рассматривая видео в каждой отдельной стране, нужно долго дискутировать по нему, так как видео – это окно в общество» (7). Перестройка СМИ, включая ТВ, базировалась не на эстетических и социо-культурных экспериментах, а на провокативных социально-политических интригах, что соответственно и воспринималось медиумами как социо-культурный заказ. Именно эта тенденция и позволила радикальному московскому искусству пробиться к зрителю, но исключительно в новостных хрониках. Камера выступала в роли документирующего устройства. Тогда как арт-проекты, связанные с опытом «органической взаимосвязи» художника и ТВ, были вытеснены на периферию медийного пространства.
«Московские радикалы работали не с историей искусства, не с историческим акционизмом, нет, они работали именно с общественным мнением. Их задача заключалась в том, чтобы вызвать на свет и продемонстрировать законы действия общественного мнения, такие как стратегии исключения, остракизм или признание, поощрение» (8).
В начале 90-х годов на российском телевидении появилось несколько программ, которые включали в свой сценарий материалы главным образом об альтернативной российской музыке (авангарде) и современном искусстве, а также репортажи о западных фестивалях, интервью со звездами европейской артсцены. К ним относятся программы «Экзотика», «Тишина 9», «Большая прогулка», программа «А», «ТВ-Галерея». При различных авторских подходах к подаче материалов, визуальному оформлению и специфических отличиях в телевизионных форматах (место и время эфира), а также аудитории, эти программы эксплуатировали стандартную форму полуновостных, полусобытийных, немного репортажных, развлекательных передач для «молодежи». Эти передачи полностью покрывали потребность современного искусства в самопрезентации, учитывая то, что «зритель» программы есть ее потенциальный «участник». Большая часть программ начинала как музыкально-развлекательная, их ориентация на более широкий контекст современного искусства естественно проистекает из «кризиса жанра» авангардной музыки, которая с появлением «коммерческой попсы» была вытеснена из эфира. Тоже произошло с contemporary art, циничность и заумность которого не вписывалась в сетку телевизионного вещания. «Век» видеоарта тоже был недолог и оказался погребен под шквалом эффектных видеоклипов профессионального производства.
Насколько возможно подробнее мы хотели бы остановиться на телевизионной программе Татьяны Диденко «Тишина 9», выходившей раз в неделю по субботам (как сейчас говорят в «прайм-тайм») на РТР. Одна из причин - это смерть режиссера и отсутствие каких-либо описаний телепередачи, которые можно было бы поставить в ряд с описаниями других программ. Другая, это «архетипичность» сценарной и визуальной концепции «Тишины 9», как передачи о современном искусстве начала 90-х. Татьяна Диденко удивительным образом воплощала собой авторитет в «официальных» кругах телевизионщиков, как представитель «неофициальной» культуры и пользовалась симпатией в среде художников и музыкантов. Развитие концепции "Тишины 9" от первого до последнего выпуска характеризует следующее:
1. Это постепенный отход от "авторского телевидения" (смысловая и визуальная среда передачи является объектом осмысления автором программы).
2. Предоставление художникам эфира в качестве ведущих и авторов сценария.
3. Переход от использования видеоматериалов, как элементов визуального украшательства документальных съемок, к прямым цитатам видеофильмов как материала, имеющего собственную художественную ценность.
Это общая тенденция телевещания в диапазоне "авторского ТВ", которое так и не переродилось в альтернативное телевидение. За исключением однодневок и «пилотных» номеров вышеозначенные передачи смогли в течение значительного времени наполнять эфир информацией о событиях и тенденциях современного искусства в этот период.
Таким образом, можно определить появление художника на телевидении в первой перестроечной пятилетке как «мерцающее» и неприметное как для общества в целом, так и для культурной ситуации, что, на наш взгляд, намного привлекательнее для реставрации этого исторического явления. Поэтому данный раздел включает в себя практические и эстетические опыты взаимопроникновения и корреляции масс-медийного пространства и современного искусства. Многие из описанных нами работ по тем или иным причинам нашли своего зрителя только сегодня на фестивалях, на специальных показах и в исключительных случаях на ТВ.
Наибольшим нашим интересом пользуются не вышеописанные телепрезентации современного искусства (они представляют собой дружественный по отношению к видеоискусству контекст), а те немногочисленные концептуальные и эстетические опыты художников, которые в полной мере могут претендовать на статус альтернативного телевидения, появившись на экране в этом статусе. Итогом первой перестроечной пятилетки были яркие артжесты на телеэкране, а также видеопродукция, выделенная нами в категорию «система собственного телевидения». Так же интересно отметить процесс поглощения телевидением редких представителей современной художественной культуры (например, известный режиссер Владимир Епифанцев с программой «Дрема», известный своими авангардными сценическими постановками на площадке ЦСИ на Якиманке в 1995 году).
Наиболее ярким проявлением художественной мистификации по праву считается «Пиратское телевидение» Санкт-Петербурга. Уже само название говорит о специфически российской проблематике внедрения современного искусства в масс-медиа (возможно, намекая на пиратский имидж всего российского ТВ, включая показы нелицензионных программ и клонирования штампов западных телеканалов).
Характерны и персонажи, осуществившие эту акцию под лозунгом - «жизнь искусства - это инсинуация жизни». Это явление определяет антропоморфизм, характерный для питерского круга художников, который славится тенденциозными играми в неоплатоников, что отличает стилистическое отличие питерских инсинуаций от московских и прочих. Иными словами - горе от ума… Питерцы играют с культурными штампами, на чем основана сценическая конструкция «помпезной» экранизации «Горе от ума», а также иных шедевров классики и академизма. В то же время телеоткровения на тему «Ленин - гриб» приводили в интеллектуальное и рассудочное замешательство самые широкие массы общественности.
<...>(9)
Московские художники в противоположность Питеру работали в жанре делания авангардных концепций телевещания и в основном апеллировали к эстетизации технологии. Deus in machine, художественная концепция начала века, лежащая на стыке синтеза искусств и технологии, вновь обрела право на существование. Московский круг современного искусства определяет также заумь «политических» стратегий и, конечно же, манифесты и радикальные манифестации. Стилистическое различие между питерской и московской эстетикой мы делаем, основываясь на тенденции включения или исключения «пафосности» из объекта искусства, созданного при участии технологических приемов. Технология совершенна, как когда-то говорили адепты технологической революции о машинах, а значит, прекрасна… Попытка противопоставления питерских и московских художников в данном случае используется для выявления эстетических подходов вторжения видеохудожников в зону масс-медиа, в частности на ТВ. Если питерские художники модернизировали видеообраз через модернизацию традиционных культурных символов, в основном не прибегая к технологии, следовательно, не производя технологию в статус культурного феномена, то для московской ситуации характерна рефлексия на масс-медиа как на технологию, модернизирующую современную культуру, что наиболее четко проявилось в проекте «Система собственного телевидения» Студии эгоцентрических особенностей. Образным примером этой концепции является видеофильм с аналогичным названием, в котором центральным «психоделическим» имиджем экрана является фигура Кашпировского, как символа первой пятилетки перестроечного ТВ. В фильме также замечено присутствие запрещенного российским законодательством 25-го рекламного кадра. Видеоряд озвучен шумовыми (техническими) и иными помехами. Проект «система собственного телевидения» являлся итоговым для деятельности московской студии. Несмотря на то что само название имеет автора (В. Кошкин), сам проект складывался из индивидуальных эстетических установок группы участников. В основе проекта лежат такие понятия, как интерактивность, новизна технологической концепции, синтез различных жанров современного искусства в единую визуальную форму. Также стоит отметить выход на зарождающуюся аудиторию молодежных групп, исповедующих киберпанковскую философию Уильяма Гибсона. Можно описать основные три этапа развития проекта в следующей последовательности. Этап первый, когда студия перешла от работы над фильмами к проектной деятельности. Площадкой для этого стал фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проективного синтеза, прошедший в сквоте на Петровском бульваре. Кроме уникальной программы кино- и видео- авангарда на площадке чуть ли не впервые в России были реализованы проекты, синтезирующие в реальном времени импровизацию «движенцев» из группы «Сайра Бланш» и видеомиксов с компьютерной обработкой, музыкальные импровизации группы «ТриО» Сергея Летова, Максима Трефана с видео и компьютерным сопровождением. Неожиданным для публики и критики было появление на площадке эксперимента А. Бренера, Ж. Литичевского, Г. Виноградова, Н. Абалаковой и А. Жигалова. Второй этап - это непосредственное вливания события на ТВ, которое состоялось в прямом эфире программы «А». Из четырех участников эфира (В. Кошкин, М. Трефан, А. Исаев, А. Бренер), на отвлекающий и бездарный вопрос ведущего: «В чем суть события?» - только искушенный ситуацианист и бретер Александр Бренер связно ответил стихотворением:
Понедельник бля...
Вторник бля...
Среда бля...
Четверг бля...
Пятница бля...
Суббота бля...
Воскресенье бля...
Понедельник снова бля...
Следующим было предложение от передачи «Большая прогулка» (авторы - Ирина Шленская, Игорь Барбье) подготовить материалы о фестивале для эфира сообразно собственной идеологии, технологии и эстетики. Но, к сожалению, пока студия готовила видеоматериалы, передачу закрыли. На сегодня материалы «Системы собственного телевидения» существуют на видеоносителях и смонтированы как видеофильмы - Видеосценарий, Dance & video, Система собственного ТВ, а также хроника события и др.
Тенденции демократизации российского ТВ и масс-медиа изжили себя достаточно быстро, что аналогично произошло и с российским интернетом. Что касается последнего, то сроки расцвета и увядания оказались супер- быстрыми. В целом история демократизации российского общества и средств массовой информации, как зеркала общеполитических амбиций, оказалась скоротечной, насыщенной и является предметом особого анализа. Хотелось бы отметить, что наиболее ярко и отчетливо в течение этих лет проявили себя художники именно московского и питерского арт-сообщества, но также середина и конец 90-х характерна проявлением художественной активности российских регионов. К ним относятся Новокузнецк и Нижний Новгород.
Одна из причин художественной активности в области видеоарта и в частности ТВ-арта, основана на специфике регионального телевидения. Это low-tech, в нашем случае это - технико-экономическое обоснование низкобюджетного производства и отсутствие профессиональной конкуренции, что позволило художникам в регионах взять на себя выполнение части социокультурных заказов в «стилистическом» русле видеоарта.
Следующая пятилетка сформировала стиль «поколения Рepsi» молодежной культуры, которая ютилась на клубных, фестивальных и выставочных площадках. Это явление, с одной стороны, попадает в категорию ироничного поп-арта, специфика которого сводится к телемиксам, псевдорекламе и иным мистификациям, изготовленным с помощью видео- технологий. Также стоит отметить провокативные акции в духе телешоу на московской профессиональной артсцене художников круга «contemporary art» (термин использован в строгом соответствии с «официальной» художественной критикой 90-х) и дружественные артжесты в сторону рекламной индустрии. Изначальный всплеск художественной активности в сторону телеэкрана заметно снизился, большая часть художественных инициатив вернулась в зону современного искусства, а именно стало видеоартом, использующим «телемиксы» в качестве исходной мотивации автора имитировать коммуникативный диалог с телезрителем. По мере того как рекламные блоки на ТВ стали неотъемлемой сущностью теле- восприятия, творческая активность художников перекинулась на идеологию потребительства и потребителя, окончательно забыв свои медиумические способности.
Современное искусство времен масштабной потребительской рекламы, так же как товар без упаковки, невозможно представить без ироничной художественной мимикрии, как вещь, продающуюся по спекулятивно раздутой цене. Это действительно шокирует зрителя-потребителя, который не понимает, почему копия стоит дороже оригинала. Подобный прием конвертации одного в другое и обратно на сегодняшний день имеет смысл только при изменении реальной стоимости конвертируемого объекта, поскольку изменение его эстетической ценности критикой современного искусства успешно доказана. Граница между высоким и низким - это условность, лежащая в системе критериев и доказательств, представляющая для критика больший интерес, чем сам объект. Опуская длинный список имен российских и западных художников, успешно работавших на этом поприще, перейдем непосредственно к анализу новотехнологичных форматов взаимоотношения видеохудожника и теле- рекламы. Как известно, рекламное время на телевидении делится между политической, социальной, имиджевой (стилистической) и коммерческой рекламой товаров и услуг. Что касается первых трех, то работа художника с этими сложными величинами в эфирное время требует ряда условий. К ним относятся продюсерские вложения, ангажированность художника и дорогостоящая техническая база. Как правило, проекты подобного рода, реализованные на ТВ, являясь артжестом не попадают в сферу интересов видеоискусства. Примером того могут быть телешоу О. Кулика Партия рогатых или телеакции А. Осмоловского Против всех партий. В то же время ТВ проект Гии Ригвавы Ты можешь положиться на меня является классикой российского видеоарта, так же как Манифест неоакадемизма Ольги Тоблерутс. Тогда как видеоработа Андрея и Юлии Великановых В джазе только тампаксы - это ироничная презентация товаров в сфере услуг, что, возможно, подчеркивает ее социальный подтекст, но, как было сказано выше, выражает идеологию второй пятилетки телевещания и отражает идею демократизации цен, а не общества и ТВ.
В 1990-е годы многие сквоттеры отреклись от веры в медиа. Осознание того, что вся информация, в том числе их собственная, подчиняется законам медиа и является лишь некоторой частью огромного набора данных привело к здоровому медиарелятивизму» (10).
Подводя итог краткого анализа ситуации взаимной экспроприации художника и телевидения, можно сказать, что альтернативное ТВ в России существовало, но только как форма инакомыслия, присущая артсцене. Современное искусство, попадая на телеэкран, теряло свою актуальность и коммуникативность. Но эти, на первый взгляд, неудачные опыты обогатили российское видеоискусство, заключая в себе историзм стремительных тенденций новой экранной культуры и медиаискусства.
P.S.
Именно как ответ на теоретические труды Маршалла Маклюэна, как взрыв, как манифест рождения альтернативного ТВ рождается работа Нам Джун Пайка «Глобальный кайф» («Global Groove», 1973г.)
«Это быстро промелькнувшая перед глазами картина видеопейзажа завтрашнего дня, когда ты будешь иметь возможность переключиться на любой телевизионный канал на Земле, а программа телепередач будет такой же толстой, как манхэттенский телефонный справочник» (11).
1. Кэти Рай Хоффман. Искусство, Видео и Телевидение. В сб. cтатей: «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 184.
2. Михаил Каменский. Художественно-социологическая теория Херберта Маршалла Маклюэна. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 134.
3. Хейди Грюндманн. Сомнения и другие Добродетели. Некоторые аспекты телекоммуникационного искусства в Австрии. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 134.
4. Джон Д. Ханхардт. Видео и Телевидение Энди Уорхолла. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С.198.
5. Из интервью на II Медиа форуме ММКФ (июнь, 2001) для программы «От киноавангарда до видеоарта» («Пастыри волн, повелители цифр»).
6. Кэти Рай Хоффман. Искусство, Видео и Телевидение. - В сб. ст. «NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С. 186.
7. Кейко Сэй. История развития видеоарта в Центральной и Восточной Европе. - В сб. ст. «Остранение», Германия, Баухауз, 1993. С. 24.
8. Дмитрий Пименов. Медиа технология московских радикалов. - В кн. «Против всех П.». М., 2001. С. 73.
9. Алеся Туркина, Дмитрий Мазин. Телескопинг как метод коллективной рефлексотологии. Доклад написан специально для фестиваля перформансов в Хельсинки, 1991.
10. Гирт Ловинк. Сквоттер, Киберпанк, Дейтаденди. Амстердам и Альтернативные медиастратегии. - В сб. ст. ««NewMediaLogia/NewMediaTopia». М., 1995. С.58.
11. «La collection video du Musee national d’art moderne Video et apres». - In: Nam June Paik, Global Groove, Gfhb;? 1992. Р. 226.
Перевод текста: Videoart and Alternative Broadcasting. Tv-art?
